В конце декабря в Москве скончался фотограф-концептуалист Владимир Куприянов. Ему было 57 лет. Он был одним из лучших современных русских художников, работающих с фотографией.
Одной из последних выставок с участием Владимира Куприянова в Москве стало «Двоесловие/Диалог» в храме мученицы Татианы при МГУ. Там висели его фотографии из цикла «Среднерусская античность» — полустертые, полуосыпавшиеся фрески из полуразрушенных храмов, снятые очень просто, бесхитростно. Владимир Куприянов был человеком верующим и даже занимался восстановлением церквей, что вроде бы не вяжется с образом современного художника, каким он сложился в средствах массовой информации, и не вяжется с образом ироничного деконструктора советской действительности, чуть ли не соц-артиста, каким самого Куприянова подчас представляли в каталогах многочисленных зарубежных выставок на излете перестроечных 1980-х и в начале постперестроечных 1990-х. Он и правда работал с портретами для досок почета, которыми порой зарабатывал во времена своей андерграундной неустроенности, с официозным репортажем, с советскими поздравительными открытками — словом, с идеологически нагруженным материалом. Он и правда его деконструировал, преобразуя в фотообъекты и фотоинсталляции: топил снимки в многослойном стекле, печатал на прозрачных пленках или мятой бумаге, накладывал один на другой, царапал, коверкал, засвечивал, резал и клеил, складывал в орнаменты. И все это, действительно, нетрудно было принять за соц-артистский жест, разоблачающий механизмы цензуры с ее монтажными технологиями, что превращали репортажную съемку в соцреалистическую фотолетопись Советского Союза.
Фото: Павел Смертин, Коммерсантъ
Впрочем, фотография уязвима не только и не столько перед лицом цензуры — фотография уязвима вообще перед лицом времени. Фото на паспорт, фото на эмали, фото на память… Та, что была рождена в брачном союзе физики с химией, самых передовых наук эпохи, чтобы увековечить и обессмертить все сущее, оказалась недолговечной и смертной. Необратимые химические процессы разложения в отпечатках и негативах сродни процессам умирания, разлагающим человека, растительность, дома, храмы, фрески — все в природе. Самозваная хранительница времени не в состоянии сохранить самое себя. И ее предрасположенность к «технической воспроизводимости», к репродукции, не является оправданием, как и способность человечества к воспроизводству не является утешением при мысли о своей собственной смерти. Между тем куприяновскую фотографию — в руинах, лакунах, изъянах — не назовешь банальным memento mori. Напротив, это памятник жизни. Портреты передовиков производства, фото на паспорт, фото на эмали и парадные репортажи интересны здесь не как объект идеологии, а как «просто фотографии» — те, что есть в любом семейном альбоме и что запечатлевают «просто людей», претендующих лишь на место в памяти детей и внуков. Искусство Владимира Куприянова создавалось из этих анонимных и ничейных с точки зрения большого исторического нарратива фотографий, найденных в чьих-то (нередко у родственников) архивах или же мастерски стилизованных под «просто снимок» в нулевой степени художественности, чтобы каждое запечатленное на них лицо получило «место в истории».
Вот «Родионовы» — мать и дочь, в затрапезных халатиках и шлепанцах, на фоне занавески, служащей задником в этом импровизированном домашнем фотоателье: ставшие в полный рост, то есть напечатанные в натуральную величину, на прозрачной пленке, упрятанные в стеклянные колбы, они, при всей прозрачности и призрачности, по-своему монументальны. Вот «Юлия» — в горах, под пальмой, на лыжах, на демонстрации, на прогулке, на отдыхе, в какой-то всесоюзной здравнице: фотографии на стеклах, стекла складываются в призмы, фотограни просвечивают одна через другую, и изображенная на них жизнь, такая простая и одномерная, вдруг обретает неожиданную глубину. Вот «Надюша» — из пионерки с белыми бантиками в косичках она постепенно вырастает в кокетливую женщину с модным начесом: альбомные портреты, предназначенные для того, чтобы стать общим местом, шаблоном, демонстрирующим усредненную цельность натуры, усредненную красоту и усредненную счастливую улыбку, прячутся за слоями цветной кальки, и общее место оборачивается лица необщим выраженьем. Какой-то хмурый московский субботник, каждый кадр которого подписан строками Цао Чжи, какие-то тетки-телефонистки с доски почета, чьи портреты подписаны строками Пушкина,— вот она, «поэзия повседневности», буквально. Простейший, незамысловатый прием — столкнуть то, что считается ничего не значащим мгновением, с тем, что проходит по ведомству вечности, чтобы удостовериться в существовании этой самой поэзии.
Фотоконцептуализм Владимира Куприянова начинался с составления каталогов: уголков «Жилища» с книжками, игрушками, кактусами в горшках, фужерами в сервантах и фарфоровыми статуэтками на полках; фактур и узоров тканей, обтягивающих дамские попы, что сняты во время «Летней прогулки»; фонарей «Всех двенадцати» станций Кольцевой линии московского метро. Вещам, мизерабельным, как в жилище, или мистически-величественным, как фонари метро, даровалось в его фотографии право на жизнь после смерти, пусть и не вечную. А затем он перешел к составлению своего колоссального каталога людей, прежде мелькавших тенями в «Метро» и «Отражениями» в витринах магазинов. Каталога, конечно, неполного, с лакунами и изъянами — без потуг создать коллективный портрет человечества, но с идеей вернуть кого-то из небытия. В этом жизненном проекте чудилось что-то от философии Николая Федорова: воскрешать всех, без суда и разбора, если не людей, то хотя бы их образы. Каждого в его неповторимости и индивидуальности, как неповторим и индивидуален любой кустик сныти и зонтик лопуха возле оградки в кладбищенской серии «Вера, Надежда, Любовь». Вот он, куприяновский «просто человек», заводской рабочий, множащийся, как в трельяже, в колоссальном полиптихе «Не отвержи мене от лица Твоего». Человек, взыскующий бессмертия.