Он утонул

Дмитрий Черняков представляет в Амстердаме «Сказание о невидимом граде Китеже» — новую версию собственной постановки, которая одиннадцать лет назад открыла миру нового режиссера и новую российскую оперу.

Иерархия оперы столь же строга, сколь архаичен сам оперный жанр. Сначала — композитор, потом — дирижер, ниже — певцы-солисты, еще ниже — сценограф и иногда, возможно, при самом благоприятном стечении обстоятельств, режиссер. Подтверждающие непреклонность правила исключения можно пересчитать по пальцам одной руки. Российской опере известен лишь один пример столь властного присвоения музыкального первоисточника режиссурой. Это «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Николая Римского-Корсакова и Дмитрия Чернякова, постановка Мариинского театра 2001 года и, вероятно, главный оперный спектакль нашей новейшей театральной истории.

Его появление было спровоцировано изменениями, происходившими в Мариинском театре на рубеже веков: модернистский проект Валерия Гергиева, в подражание Западу, должен был ввести оперу в контекст актуального искусства. Эпохе оперного Sturm und Drang срочно требовался спектакль, который мог бы стать ее символом и симптомом появления «новой волны» в отечественном музыкальном театре. Хотя ни о какой «волне» в действительности не могло быть и речи. Не потому даже, что адекватный времени и профессии оперный продукт и тогда, и сейчас могли выдать лишь считаные режиссеры. Просто в первой же своей постановке на большой сцене 30-летний автор «Китежа» распахнул дверь в дивный новый театральный мир, который был столь независимым, самодостаточным и ни на что не похожим, что по определению не мог стать частью чего-либо. Он сам был целой вселенной, чудом возникшей в эстетически чистом поле русской оперы, совсем незадолго до того признавшей политическую и культурную нелегитимность единственного своего конкурентоспособного стиля — большого сталинского.

В противовес ему — имперсональному, условному и парадному — Черняков поставил пронзительно личный спектакль, сотканный из разношерстных исторических архетипов, бытовых артефактов и всего того, что составляет генетическую память человека, рожденного если не в СССР, то хотя бы в России.

Иностранцы не могли понять, почему живописуемое Римским-Корсаковым абстрактное «социальное дно» второго акта оперы вызывало в зрителях мариинского «Китежа» вполне конкретное физиологическое отвращение: Черняков дотошно копировал Сенную площадь, центральный круг петербургского ада, еще не преображенного юбилейной реконструкцией 2003 года. И почему от эпизода, в котором воплотившиеся в двух усталых блокадниц райские птицы Сирин и Алконост везли на детских саночках изможденное тело заглавной героини, ком сам собой подступал к горлу.

Театральный язык спектакля был по-настоящему внятен лишь по эту сторону Буга — что, впрочем, не помешало «Китежу» открыть до того мало кому известного Чернякова не только городу, но и миру. Когда в июне 2003 года Мариинский театр выступал в Кеннеди-центре, самый авторитетный музыкальный критик Америки Энтони Томмазини опубликовал в The New York Times восторженную рецензию, резюмировавшуюся пассажем о том, что если менеджеры Метрополитен-оперы не записали контактов режиссера «Китежа», то они сошли с ума. И пускай в Метрополитен Черняков дебютирует только в 2013-м, знаменитым, как принято говорить в подобных случаях, он проснулся именно после нью-йоркской гастроли своего первого петербургского спектакля — и именно он принес ему первый европейский ангажемент. «Бориса Годунова» в берлинской «Унтер ден Линден» он поставит через полтора года, в декабре 2005-го — эта премьера положит начало одновременно счастливому и мучительному процессу превращения Чернякова из культуртрегера местного значения в звезду западного театра.

Счастливого — потому что автор «Китежа» стал первым и по сей день единственным оперным режиссером из России, не просто сделавшим удачную карьеру за рубежом, но полностью ассимилировавшимся в западном культурном процессе. Мучительного — потому что за это Чернякову пришлось заплатить если не утратой индивидуальности, то известной стандартизацией творческого метода. Для того чтобы из касты those Russians перейти в лигу равноправных игроков мировой оперной индустрии, Чернякову пришлось принять общие правила игры — и работать с учетом окружающего контекста, балансируя между желанием публики разом удивляться и оправдывать собственные ожидания. К этому режиссера склоняла и возрастающая с каждым годом востребованность: три новых больших спектакля в сезон — нагрузка, невыносимая для любого постановщика, особенно если он к тому же выступает и в амплуа сценографа, да еще относится к делу с отличающей Чернякова фанатичностью.

В таких условиях со временем его почерк неизбежно становился все более конструктивным, космополитичным и расчетливым, на смену фирменному парадоксализму приходила типизация решений, а место визионерских coups de théâtre занимала виртуозно отлаженная профессиональная техника. Хронологически последняя зарубежная премьера Чернякова, прошлогодний «Симон Бокканегра» Верди в Английской национальной опере, уже ничем не выделялась из общеевропейского оперного процесса — но и ничем не напоминала о театре, которым Черняков занимался в ранние годы. После беспощадной и, главное, бессмысленной травли «Руслана и Людмилы» вроде бы бесчестно кидать камень в спектакль Большого театра — но, положа руку на сердце, трудно не признать последнюю отечественную постановку Чернякова грустным симптомом художественного кризиса. Открытому поиску режиссер последовательно предпочел (или, скорее, принужден был предпочесть) уверенное тиражирование герметичных оперных построек, не без прагматичного цинизма возведенных по комплектно-блочному методу строительства,— и поплатился.

И вот в столь непростой момент в игру опять вступает «Сказание о невидимом граде Китеже» — через 11 лет после петербургской премьеры он снова всплывает в афише амстердамского Музыкального театра. Само по себе ошеломляет уже то, что отныне «Китеж» можно будет увидеть где-то еще за пределами Мариинки — то есть можно будет увидеть в принципе. Составивший отличную компанию Царь-колоколу, который не звонит, и Царь-пушке, которая не стреляет, царь-спектакль — который все еще значится в репертуаре подопечных Валерия Гергиева, но на деле в последний раз показывался (ирония судьбы) 6 июня 2006 года — давно уже стал фантомной болью русского оперного театра. И самого Чернякова: два года назад из напряженной темноты его баварских «Диалогов кармелиток» к авансцене островком-мечтой приплывал одинокий деревянный, почти рассохшийся домик, знакомый каждому, кто видел «Китеж». Только если в мариинском спектакле он выглядел воплощением обретенного рая, то в «Диалогах кармелиток» казался символом рая утраченного и оскверненного.

Зачем Чернякову вторично обращаться к судьбоносному для себя названию — бог весть. Соблазнительно, конечно, предполагать, что режиссер так трепетно относится к своему детищу, что хотел бы реанимировать его за рубежом, в производственных условиях, выгодно отличающихся от отечественных. Или что Черняков ощутил-таки близость кризиса жанра — и хочет поверить себя «Китежем». Хотя, вероятнее всего, имеет место лишь выполнение очередного заказа — от театра, в репертуаре которого стараниями интенданта Пьера Оди коллекционируются раритеты и ноу-хау. Вне зависимости от успеха или неудачи постановки, опера Римского-Корсакова станет для Нидерландской оперы лакомым приобретением: западная публика знает о «Китеже» в лучшем случае то, что это русская мистерия, славянский «Парсифаль». Филофонисты, возможно, вспомнят древнюю запись Большого и чуть более свежее прочтение Мариинского, а поклонники режиссерского театра не забудут о давнем спектакле Харри Купфера на Брегенцском фестивале и недавней версии Эймунтаса Някрошюса в итальянском Кальяри (именно она пару сезонов назад шла в Москве) — вот, в сущности, и весь контекст. В отношениях европейцев с «Китежем» существует лакуна, Чернякову ее предложено заполнить — ничего личного.

Как собирается заново выстраивать, напротив, слишком личностные отношения с произведением постановщик, в точности неизвестно пока никому, кроме непосредственно готовящей премьеру бригады. Каждый без исключения новый спектакль Чернякова выпускается в обстановке строжайшей секретности — и «Китеж», разумеется, исключением не стал. Правда, ходят упорные слухи, что первые два акта будут скалькированы с постановки 2001 года, а в двух последних произойдет стилистический слом, но верить этому инсайду нельзя: Черняков обожает пускать по ложному следу. Между тем проблемное поле одной из самых ожидаемых новинок западного оперного сезона не оставляет Чернякову особого пространства для маневров. Повторять решение первого «Китежа» бесполезно: театральная природа не терпит ретроспективы. Сочинять заново — значит пытаться прыгнуть через голову: если петербургский спектакль и много лет спустя не отпускает своих зрителей, то можно представить, как глубоко он укоренен в сознании его автора. Режиссер, работавший над «Китежем» в Мариинском театре, грезил о постановке этой оперы с юных лет и осуществлял свою давнюю мечту. Режиссер, ставящий «Китеж» в Амстердаме, мечтам не верит уже очень давно. Загвоздка заключается в том, что чудо по-прежнему остается основополагающей категорией партитуры Римского-Корсакова.

Амстердам, Het Muziektheater — De Nederlandse Opera, 11, 14, 17, 20, 23, 26 февраля