Чужие лица

Ей пятьдесят восемь, подводить итоги рано. И все же ретроспектива итоговая: она объясняет, кто тут, в искусстве последних тридцати лет, главный. Чтобы никто не подумал, что это Джефф Кунс.

Байопики — а про Синди Шерман обязательно наснимают разных артхаусных мелодрам, хоть у нее и не столь «кинематогеничная» биография, как у Фриды Кало,— должны начинаться с такой, описанной в одном интервью художницы, сцены. Середина 1970-х, Колледж Буффало, отделение живописи, в классе три студента: первый план — двое юношей умно говорят об искусстве, второй план — в углу молча сидит девушка и листает какой-то журнал (к серьезному разговору ее, как девушку, не приглашали). Да и о чем, собственно, можно говорить с девушкой, которая с трудом перевелась с живописного отделения на фотографическое и всего-то и сделала, что пять клоунских автопортретов. Много грима, челочки, заколочки, смешная шляпка — кривляка. Юноши — это Дэвид Салле и Роберт Лонго, известные художники, может быть, вы о них что-то слышали. Девушка — это Синди Шерман, в ту пору, действительно, девушка Роберта Лонго. Окончив университет, все трое отправятся покорять Нью-Йорк и вскоре разбегутся. В 1980-м у нее откроется первая персоналка на Манхэттене, в авангардной Metro Pictures Gallery, а в 1987-м — ретроспектива в Музее Уитни, каковой обычно увенчивались карьеры американских мастеров искусств. Ей тогда исполнится 33.

В тех клоунских автопортретах была, собственно, уже вся Синди Шерман. Даже название было типичное ее — «Untitled» («Без названия») плюс номер, только вместо цифр, к которым она перейдет чуть позже, шли буквы, от «A» до «E». Алфавит вскоре закончится, начнутся числа — «Untitled» порядковый номер такой-то. Название «Без названия» означает обычно одно из двух: либо художнику нечего сказать, либо он и без того сказал так много, что проще отделаться этим необязательным «Untitled». Последнее — случай Синди Шерман, чьим искусством можно проиллюстрировать краткий курс философии постмодернизма. По крайней мере, ее первая серьезная работа, серия «The Untitled Film Stills» («Кадры из фильмов без названия»), после которой она проснулась знаменитой, так и просится в иллюстрации к словарной статье о «симулякре». О копии без оригинала, подменяющей собою отсутствующую реальность.

На всех 69 черно-белых фотографиях «Кадров из фильмов без названия» появлялась Синди Шерман. Вернее, не Синди Шерман, потому что под макияжем, париками, костюмами, платочками и очками ее было совершенно не узнать, а некая женщина. Раба любви или раба кухни, авантюристка или простушка, красотка или дурнушка, секретарша или студентка, провинциалка в Нью-Йорке или светская львица. «Кадры» не складывались в общую историю, но любой, выхваченный из неизвестного фильма, рассказывал свою, отдельную. Причем режиссер, выстраивавший мизансцену, гримировавший актрису и подбиравший реквизит, мастерски нагнетал саспенса. Так что казалось, этих столь разных женщин — при всей их многоликости и непохожести — ждет один не слишком веселый конец фильма. И ту, что застигнута в полотенце на пороге ванной, и ту, с чемоданчиком, что голосует на вечернем шоссе, и ту, что развалилась в шезлонге на террасе, и ту, что нервно закуривает на каком-то городском пустыре. Потому что все они, как мгновенно понимал зритель, оказывались в поле зрения не только его, зрителя, взгляда, и этот взгляд, взгляд другого, неизвестного субъекта, превращал их в объект неминуемого насилия.

«Кадры из фильмов без названия», вспоминала потом Синди Шерман, родились в том самом классе Колледжа Буффало, где она рассматривала журнал, пока Дэвид Салле с Робертом Лонго вели ученую беседу. Обыкновенный иллюстрированный журнал с детективами. «Кадры» обладали удивительным эффектом: все точно смотрели эти фильмы, но названий никто припомнить не мог. Вроде бы что-то категории B, из голливудского нуара золотых 1950-х. Или же что-то более высокохудожественное? Из Хичкока, итальянских неореалистов, французской «новой волны»? Коллективная ложная память работала на всю катушку: такого кино не было в природе, но источники шермановских «ремейков» почему-то узнавал каждый.

Разумеется, Синди Шерман тут же взяли на вооружение феминистки, опознавшие в ее маскараде критику мужской шовинистической культуры, что навязывает женщине свои стереотипные образы. И она, отвергающая все искусствоведческие ярлыки, то и дело подыгрывала феминистской критике и гендерному дискурсу, как когда-то подыгрывала ложной синефильской памяти. И когда снимала «рвотные картины», живописные абстракции из экскрементов, крови и плесени, зло высмеивающие «дриппинг» Джексона Поллока с его мачистским демиургическим пафосом. И когда пародировала модную съемку, добиваясь клоунадой и гиперболами, чтобы сыгранные ею модели и светские дамочки вызывали рвотный эффект. И когда снимала «порнографическую» серию с манекенами в откровенных позах, отсылающую одновременно к истории искусства, потому что манекены напоминали «кукол» сюрреалиста Ханса Беллмера, и к современности, потому что серия была сделана словно в поддержку ее друга, «аморального» Роберта Мэпплторпа, выставки которого в те годы порывались запретить консерваторы.

Фокусы с переодеваниями продолжались. Она сделала серию по мотивам живописи старых мастеров, только в ее венерах, мадоннах и бородатых гуманистах решительно невозможно было угадать откуда, из какого Лукаса Кранаха Старшего или Гольбейна Младшего взята цитата. Она представала в виде медийных персонажей с экрана телевизора и с глянцевых обложек, только вспомнить название этих телешоу и журналов никак не получалось. С начала 1980-х она перешла с черно-белой съемки на цветную. То ли дело было в цвете, то ли в том, что актриса старела, но ее фотографии постепенно лишались юношеского совершенства «Кадров из фильмов без названия»: у мадонны отваливалась накладная грудь, у гуманиста отклеивался ус. И в зазорах, образовавшихся за отклеившимися усами, сползшими париками и отвалившимися грудями, чернела холодная пустота. Отсутствующая реальность, что прикрывает свое отсутствие образами кино, телевидения, рекламы, моды и даже старых мастеров.

В 1992-м Энни Лейбовиц сняла портрет Синди Шерман: шеренга из девяти женщин, все похожи, все одинаково одеты, в черных брюках и белых рубахах, девятая немного срезана рамкой кадра в знак того, что ряд может быть продолжен. Синди Шерман — четвертая слева, но это не важно. Потому что какое значение могут иметь образы и подобия в мире, где реальность отсутствует.