Поворот на Дебюсси

На первый взгляд может показаться, будто появление в афише Мариинского театра единственной завершенной оперной партитуры Клода Дебюсси есть лишь легко предсказуемая закономерность. И в самом деле: все-таки одно из краеугольных названий музыкального театра ХХ века, до сих пор ставившееся в России лишь дважды (в 1915 году и 92 года спустя), к тому же идеально вписывающееся в культуртрегерское направление местного репертуара; после "Енуфы" Леоша Яначека, "Электры" Рихарда Штрауса и "Поворота винта" Бенджамина Бриттена — "Пеллеас и Мелизанда" раньше или позже, но прямо-таки обязаны были появиться. С другой стороны, десятилетиями методично ставить оперы Рихарда Вагнера, выстраивать на петербургской Театральной площади отечественную Валгаллу и стремиться завоевать звание лучшего вагнеровского дирижера мира, чтобы вот теперь обратиться к сочинению, наравне со "Случаем Вагнера" Фридриха Ницше вошедшему в историю культуры едва ли не самой вдохновенной антивагнеровской филиппикой,— нынешнему жесту Валерия Гергиева не отказать в экстравагантности.

Известная парадоксальность присуща и всему предприятию в целом — взять хотя бы приглашение в режиссеры британца Дэниела Крэймера. Его имя впервые прозвучало в Петербурге два года назад, когда Валерий Гергиев договорился с Английской национальной оперой о переносе постановки "Замка герцога Синяя Борода" Белы Бартока. Коллизия состояла в том, что незадолго до этого трансфера весьма терпеливая к своим соотечественникам лондонская критика единодушно сравняла спектакль господина Крэймера с землей, и особых резонов давать ему новую жизнь, в сущности, не было. Брезжила, конечно, слабая надежда на то, что перед российским дебютом не слишком избалованный сотрудничеством с крупными оперными домами режиссер как-то проапгрейдит свое творение, но на премьере рухнула и она: шедевр музыкального символизма постановщик прямолинейно и поверхностно пересказывал шершавым языком плаката. Теперь в распоряжение господина Крэймера предоставляется другая символистская вершина — как ни крути, а гостеприимства, терпения и благородства Валерию Гергиеву не занимать.

Между тем успех начинания нельзя было бы гарантировать даже в том случае, если бы Мариинский театр решился на импорт какого-нибудь эталонного сценического прочтения "Пеллеаса и Мелизанды" - хоть Петера Штайна, хоть Роберта Уилсона. Все дело в том, что, пожалуй, никогда еще в последние годы петербургской труппе и ее предводителю не бросался столь демонстративный вызов. Ведь даже выходя за рамки привычного в наших широтах оперного репертуара, Мариинка по большей части имела дело с композиторами, так или иначе развивавшими традиции XIX века и существовавшими в рамках классико-романтической эстетики. Не случайно из всего европейского музыкального наследия прошлого столетия Валерий Гергиев отдает предпочтение Рихарду Штраусу как наследнику Вагнера, а прочими произведениями интересуется в той мере, в какой их можно сыграть по-вагнеровски,— показательно, скажем, что Гергиев много и с удовольствием дирижировал "Енуфой" Яначека, но подчеркнуто пренебрегал его же "Средством Макропулоса". Тем более не случайно, что единственным западным композитором второй половины столетия, удостоившимся чести дважды попасть в гергиевский репертуарный пантеон, оказался традиционалист Бенджамин Бриттен.

В таком контексте обращение к "Пеллеасу" означает выход на неизведанную, принципиально новую территорию и чревато самыми туманными перспективами. Когда в 1902 году Дебюсси заканчивал десятилетний труд над своим opus magnum, он не просто сводил личные счеты с Вагнером (автобиографическая цитата про то, как "узрев призрак старого Клингзора в каждом такте партитуры", композитор "все разорвал и погрузился в химические опыты", обошла все учебники истории музыки), но совершал революцию в оперной драматургии. Напутствовавший первых исполнителей своего детища давно ставшей легендарной фразой "Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы", он одним из первых решился написать оперу, интерфейс которой ничем бы не напоминал о традициях музыкального театра XIX века — и потому был бы столь недружелюбен для мариинских вокалистов и оркестрантов. "Пеллеас" был шагом в модернизм, но одновременно и в неизвестность, сделанный человеком, одной ногой стоявшим в прошлом, но истово желавшим идти вперед. И главный парадокс тут заключается в том, что при желании оперу Дебюсси можно сыграть и спеть вполне по-вагнеровски — была бы привычка. Вопрос лишь в том, удастся ли избежать этого лежащего на поверхности искушения Валерию Гергиеву и его подопечным.

Санкт-Петербург, Мариинский театр, 13 (19.00), 14 (14.00) и 18 (20.00) апреля