Глянцевое бессмертие
Актрисы кино — на обложках
"Она — все! Она — видение пьяницы и мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо, а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетающих с ее губ. Когда ненависть мерцает в ее глазах, мы сжимаем кулаки; когда же раскрывает она глаза — это звезды светят". Так Гийом Аполлинер объяснялся (1911) в любви к женщине, с которой не имел никаких шансов встретиться, да и нуждался ли в этом, ведь любил он бесплотную тень — датскую вамп Асту Нильсен.
Объявив Асту "божественной", зрители 1910-х годов признали божественную природу актеров как класса, хотя еще вчера боги были никем и звали их никак: в титрах имена актеров отсутствовали. Продюсеры считали: позволь теням, этой рабочей скотинке, обрести имя — возомнят о себе, прибавки потребуют. Но и у анонимов завелись поклонники, потребовавшие (1909) от студии "Байограф" указать в титрах имя 23-летней Флоренс Лоуренс.
О`кей, ее глумливо указали как "девушку "Байографа"". Девушка оказалась с характером: разорвала контракт, угодила в черный список всемогущего Кинотреста, но ей было куда уходить. Карл Леммле, лысый гном из немецкого захолустья, отец студии "Юниверсал", объявил тресту войну. В марте 1910 года купленные им репортеры сообщили о гибели Лоуренс под колесами авто. Когда поклонники изошли на слезы, Леммле разместил в газетах гневный текст "Мы разоблачаем ложь", пригласив зрителей на первую в истории встречу с первой звездой.
Миф о звездах родился как миф об умирающем и воскресающем Боге.
Судьба же Лоуренс прискорбна. Пожар на съемочной площадке (1914) погубил ее красоту, карьеру и брак: актриса обвинила мужа-режиссера в покушении, а череда бед довела ее до самоубийства (1938). Само ее имя забылось до конца века. Но все это неважно. Не будь Лоуренс, не было бы ничего. Ни фотографий затянутой в черное трико Мюзидоры в блиндажах Вердена, ни имени "Гильда", начертанного на боку атомной бомбы в честь героини Риты Хейворт, ни размноженной до дурноты "иконы" Одри Хепберн. Ни журналов — не о кино, а о жизни звезд, ни читательниц этих журналов — женской Библии пополам с рецептом крема вечной молодости.
Аполлинер, воспевая Асту, ничем не отличался от домохозяек, которые в 1910-х завивали локоны-штопоры, как Мэри Пикфорд, в 1930-х щеголяли в белых мужских рубашках, как Кэтрин Хепберн, в 1960-х подводили глаза, как Элизабет Тейлор ("Клеопатра"), или без видимых причин воображали себя никем не понятой Холли Голайтли в "маленьком черном платье". Они перевоплощались в звезд, звезды обретали в них свою четвертую жизнь, если первой считать жизнь реальную, второй — экранное бытие, а третьей — бессмертие, дарованное не хрупким целлулоидом, а глянцевой бумагой.
Скажи "Мэрилин" — вспомнятся обложки Life: скользит с округлых плеч белое платье, обожающий — снизу вверх — взгляд на мужа, дылду Артура Миллера. Скажи "Катрин Денев" — увидишь плавающее в оранжевом свете лицо с обложки Vogue. Шепни "Одри" — вспыхнут с обложки Harper`s Bazaar огромные глаза из-под шляпы-абажура.
Культ звезд нелеп и почти непристоен: в "Секретах Лос-Анджелеса" Джеймса Эллроя бордель укомплектован двойниками Ланы Тернер или Джейн Мэнсфилд. Культ звезд опасен: в 1943 году Белый дом потребовал от Вероники Лейк отказаться от распущенных волос и пряди, закрывающей глаз. Такое "пикабу" могло стоить жизни ее подражательницам, заменившим у заводских станков мобилизованных мужчин.
Простушки, что с них возьмешь? Но вот прожженный — иначе бы не стал третьим человеком в иерархии MGM — 42-летний продюсер Пол Берн. Создав имидж первой платиновой блондинки — 20-летней Джин Харлоу, женился на ней, в первую ночь избил, вскоре застрелился. Бедняга поверил в собственный миф о секс-бомбе, способной излечить его от импотенции. Наивная Джин, у которой Берн был вторым мужчиной, не удержалась при покушении на близость от смеха. Пигмалион обманул сам себя.
С актрисами, достигшими статуса "девушки с обложки", происходит что-то почти мистическое.
Конечно, отчасти они произведения декоративно-прикладного искусства. Адриан акцентировал плечи Джоан Кроуфорд, которые и так были как у Джонни Вайсмюллера ("Тарзан"). Трэвис Бентон довел андрогинность Марлен Дитрих до безупречности иероглифа. Орри Келли нахлобучил на Ингрид Бергман в "Касабланке" такую же шляпу и плащ, как у Богарта. Живанши ответственен за "маленькое черное платье" Холли, Жан Луи — за сладострастные перчатки и зияющий разрез на платье Гильды, Диор — за гламурный new look Грейс Келли.
Жизнеподобия в дизайне не было никогда. Ни в 1930-х, когда заломленные руки Глории Свенсон и Полы Негри, их тюрбаны, их павлиньи и страусовые перья превратились в посмешище и звездам дозволили тривиальные и комические сюжеты. Ни в 1940-х, когда неореалисты провозгласили — и, конечно же, обманули — кино без звезд. Ни в 1950-х, когда звезды, утомленные вечной юностью, заиграли женщин своего возраста. А если мракобесы запрещали декольте на экране, кодекс Хейса огибали, обнажив звездные спины.
Модельеры шли мимо своей эпохи, а оказывались впереди нее: журналы ставили элитарные находки на конвейер жизни. То же происходило с актерской игрой: манеры, органичные, казалось бы, лишь на экране, воплощались в новые модели поведения. Соперничество за звание главной звезды эпохи подстегивало этот процесс: Гарбо против Дитрих, Бардо в бесстыжем мокром платье против ледяной, но внутренне раскаленной "дневной красавицы" Денев. Вспомним 1920-е годы: мир без идеалов и иллюзий, жесткая эмансипация, триумф и похмелье "потерянного поколения". На экране Колин Мур отбивает у Клары Боу звание главной "флоппер" — вертихвостки переходного возраста, сорванца и оторвы, которая хоть свитер в юбку заправит, хоть наденет к вечернему платью боксерские перчатки.
Сексуальную революцию предвещал беспрецедентный фейерверк дизайнерских идей. Джин Сиберг ("На последнем дыхании", 1959) прошлась по Елисейским полям в футболке — неслыханный жест. Монро совершила свой самый революционный поступок, натянув джинсы не в вестерне, а в современной драме ("Неприкаянные", 1960). Карибский прибой вынес на берег Урсулу Андрес ("Доктор Но", 1962) в бикини. Антониони ("Блоу ап", 1966) сделал мини-юбку униформой свингующей эпохи. Пако Рабан одел Джоанну Шимкус ("Искатели приключений", 1967) в металл и "раздел" Джейн Фонду ("Барбарелла", 1968) в ретро-футуристические доспехи.
Сейчас все вроде бы как прежде: свежие звезды, зрелые модельеры, старые добрые журналы, но что-то сломалось. По большому счету последнее мегасобытие, сравнимое с явлением Дитрих в смокинге ("Марокко", 1930),— эксгибиционистское шоу Тима Карри в боа и корсете ("Шоу ужасов Рокки Хоррора", 1975).
Начиная с 1970-х власть над умами и телами захватил принцип identity: грубо говоря, "я такая, какая есть". Под самоутверждением же — благо пробил час "постмодернизма" — понималось цитирование или копирование, а то и мелкое воровство. Лайза Миннелли ("Кабаре", 1971) открыла золотую жилу веймарского декаданса. Белую рубашку Кэтрин Хепберн примерили Ким Бейсингер ("91/2 недель", 1986) и Уме Турман ("Криминальное чтиво", 1994). Мила Йовович ("Пятый элемент", 1997) выглядела как внучка Барбареллы. Даже демонстрируя восхитительное отсутствие нижнего белья, Шарон Стоун ("Основной инстинкт", 1992) цитировала Бардо, задиравшую юбку перед стариканом Габеном ("В случае несчастья", 1957). Едва ли не единственное открытие последних трех десятилетий — превращение оружия в будничный женский аксессуар. Впрочем, начало этому положила Фэй Данауэй, которой автомат Томпсона был так же к лицу, как берет и юбка-карандаш ("Бонни и Клайд", 1967).
Наверное, просто исчезла вера в волшебную силу кино, способного перекроить реальный мир по своей прихоти. Но цитаты когда-нибудь кончатся, а глянцевые журналы терпеливы: их обложки ждут и, дай бог, дождутся новых, ни на кого не похожих звезд, походить на которых станут, как в славном прошлом, миллионы читательниц.