Михайловский театр открыл новый сезон "Жизелью" в редакции Никиты Долгушина. По мнению ОЛЬГИ ФЕДОРЧЕНКО, это лучшая на сегодняшний день версия знаменитого романтического балета.
Выбор спектакля для открытия сезона отличный и концептуальный: Никита Долгушин (ныне покойный) начал сценический путь "Жизелью" в 1958 году, партия Альберта в его исполнении считалась эталонной, сценическая редактура этого балета для Михайловского театра (2007) стала его последней постановкой.
Но и сейчас, спустя пять лет, спектакль сохраняет ясность сюжета, слаженность танцев и очарование игры в романтизм. Расчищенные пантомимные мизансцены, традиционно пробалтываемые в театрах академических и не очень, в Михайловском артикулируются так же тщательно, как и во время премьеры, с тем же осмыслением деталей. В долгушинской "Жизели" безымянный оруженосец графа (Алексей Малахов) — не статист, необходимый для заполнения пластических пауз, но верный друг детства, переживающий как за себя увлечение Альберта и пытающийся воззвать к его разуму. Матушка главной героини (Анна Новоселова), подбоченясь, пританцовывает под финальный гопак, вспоминая, судя по всему, собственную бурную молодость. Невеста Альберта (Ольга Семенова) реагирует на измену жениха так сильно, что сама оказывается на грани еще одного безумия. А герцог Андрея Брегвадзе ни дать ни взять французский король Генрих IV, весельчак, балагур и страстный поклонник слабого пола.
В этом спектакле привычные вроде бы танцы получают неожиданные эмоциональные акценты-усиления: в финале крестьянского па-де-де сыплется дождь из кленовых листьев, которые залихватски разбрасывают расшалившиеся виноградари; во втором акте кометами взмывают в небеса и улетают вуали виллис, оставляя жутковатое ощущение чего-то макабрически-фантастического. Вроде бы ничего не изменено в молитве — одном из красивейших кордебалетных эпизодов второго акта, когда 26 коленопреклоненных виллис мерно клонят корпус в пор де бра, — но хореограф в этот момент ставит в центр композиции повелительницу мертвых девушек Мирту, восстанавливая, таким образом, удивительно точную смысловую доминанту ансамбля.
Честь открыть балетный сезон на площади Искусств доверили новым приглашенным солистам театра — Полине Семионовой и Марсело Гомесу. Их дуэт стал не просто частью большого светского события, каким, по существу, всегда является открытие сезона, но задал высочайшую художественную планку на предстоящий театральный год. Русская классическая школа и бешеный латиноамериканский темперамент сотворили в петербургском спектакле такой взрыв эмоций, что по окончании "Жизели" у части публики глаза непроизвольно увлажнились.
Семионова и Гомес не танцуют романтическую идиллию, в их интерпретации сюжета нет ни малейшего намека на наивное обольщение сельской пейзаночки и попрание чрезмерной доверчивости. Их герои знакомы давно, и близость их отношений не подвергается сомнению. При встрече Жизель и Альберт в буквальном смысле сталкиваются нос к носу, словно эскимосы, их взаимоотношения в пантомимно-танцевальных эпизодах первого акта явно не платонические. Жизель не приникала нежно к плечику Альберта, но, словно кошка, ластилась к нему, а кавалер не прикасался осторожно к щеке барышни, но пылко сжимал ее в объятиях. Они наслаждались друг другом в каждый момент сценического действия, словно молодожены во время медового месяца. Сцена сумасшествия получилась взаимной: Семионова не столько демонстрировала клинические признаки безумия, сколько поместила свою героиню между двумя мирами: Жизель слышала голос Альберта, страстно зовущего и обращающегося к ней на протяжении всего эпизода, в то время как телесной ее оболочкой уже завладели потусторонние силы. Это противодействие, когда физически она уже не принадлежит Альберту, но на эмоциональном уровне еще сохраняется незримый контакт с ним, Семионова передала с потрясающими оттенками.
Второй акт в трактовке Семионовой и Гомеса вызвал в памяти знаменитый фильм "Привидение" с Деми Мур и Патриком Суэйзи, только герои поменялись местами. Они не танцевали искупление, прощение, раскаяние. Словно кто-то там, свыше, дал распоряжение на несколько часов вернуть плоть Жизели призрачной невесте — Семионова и Гомес танцевали страстное свидание, казалось, они даже не замечали столпившихся вокруг виллис, вероятно, не без зависти глядевших на любовников. И взошедшее солнце не вызывало вздоха облегчения у героев: рассвет пришел очень некстати, отправив Жизель навечно по месту новой прописки. Финальные душераздирающие рыдания Альберта-Гомеса на могиле возлюбленной способен описать лишь рецензент 1848 года, говоривший о Жюле Перро в роли Гренгуара в балете "Эсмеральда": "В бессилии отчаянья он горько рыдает жгучими слезами мужчины. Тяжело и страшно было смотреть на горесть его". Этот Альберт уже вынес себе приговор — в тот момент, когда, обнимая тело умершей возлюбленной, взглянул в глаза матери Жизели в финале первого акта: их молчаливый диалог сказал больше, чем безупречные 32 антраша сис в коде второго акта.