"Все советское искусство зрителю непонятно, как классический балет"
В Третьяковской галерее открылась первая ретроспектива одного из классиков отечественного искусства — Ивана Чуйкова. Около 80 живописных работ представляют его творчество с 1966 года — серии "Окна", "Фрагменты", "Точки зрения", "Имитации". Приехавший из Кельна (он делит свою жизнь между Россией и Германией) ИВАН ЧУЙКОВ ответил на вопросы ЕКАТЕРИНЫ Ъ-ДЕГОТЬ.
— Вы учились в 50-е годы. Период был мрачный, все было запрещено, но вы ведь принадлежали к элитарному кругу. Что составляло ваши художественные впечатления?
— Прекрасно помню, как отец меня водил в Третьяковку на Врубеля (до того, как его из экспозиции убрали), дома были книги — импрессионисты, Сезанн, Пикассо, Модильяни. Другие брали смотреть. Но меня это не слишком интересовало.
— Мне кажется, это особенность русского искусства: уже в 30-е годы Клюн, ученик Малевича, перешел на копирование репродукций из западных журналов. Потом в 60-е годы многие художники даже воровали эти репродукции из библиотек — они знакомились с искусством по воспроизведениям, и это делает русское искусство постмодернистским до времени.
— Конечно, мое поколение — мы все постмодернисты. Мы в своих работах проходили историю искусств последовательно — начиная с Чистякова, по которому нас учили рисовать, потом Врубель, французы, потом поп-арт...
— А как вы узнали о поп-арте?
— Из "Крокодила". Там был раздел "Дядя Сам рисует сам". Хотя больше всего запомнилась картина Джорджии О`Киф. У нас ее назвали "Мир сквозь бедренную кость". А в "Советской культуре" была разоблачительная статья и маленькая, слепая фотография работы Ольденбурга. Натюрморт из муляжей.
— Вы чувствовали связь с мировым искусством?
— Скорее очень хотел чувствовать.
— На фестивале 57-го года, наверное, увидели американскую живопись...
— Нет, для меня это не стало таким откровением, как для других. Меня больше джаз интересовал. А в живописи я искал собственный язык, стиль, мир — тогда казалось, что это самое главное. И вот я начал получать плохие отметки за формализм. Потом окончил институт и уехал во Владивосток, там поварился пару лет в мерзкой каше собственной манерности. Тогда казалось: не важно что, а важно как.
— И вы вернулись в Москву. Стали работать в Комбинате, делать заказы, как все художники тогда?
— Нет, я поступил на работу в Заочный народный университет искусств. Как у Сэлинджера в рассказе "Голубой период де Домье-Смита". Обучал искусству по корреспонденции. Они присылают работы, а ты им — советы по почте. Рубль двадцать консультация. "Попробуйте натюрморт поставить не такой, а такой". Это вызывало жуткую фрустрацию. У нас в наивном искусстве были звезды масштаба Пиросмани. Пытаешься их вести в этом направлении, но ведь вся мощная пресса, все выставки, все вокруг против тебя. На одной чаше весов твои советы, а на другой — вся советская страна... И видишь, как на глазах они начинают скучнеть, не выдерживают давления соцреализма. Тоскливо становилось.
— То есть все-таки для того, чтобы создать современный художественный язык, нужно было быть прежде всего самостоятельной личностью — и быть антисоветчиком?
— Конечно. Тут даже не поймешь, что раньше — то ли интерес к искусству, то ли уже заложенное в тебе неприятие всего происходящего.
— И ведь этого не было в нашем искусстве в 30-е годы — все авангардисты были совершенно просоветскими. А после войны ситуация кардинально меняется. С вашим поколением.
— Да. Больше всего убивала ложь, которую видишь каждодневно. И искусство было ее частью.
— Хотелось создать правду. Но ведь вы же не стали делать социальный натурализм про плохую жизнь? И откуда пришла такая манера — ровно закрашенные плоскости?
— Сначала была идея красоты. Манерная эстетская живопись. Считал себя свободным деформировать все как угодно, изламывать. Но к 67-68-м годах это стало совершенно невыносимо. Я почти все работы того времени уничтожил. При этом я постоянно слышал в своей семье разговоры о ценностях высокого искусства — композиция, цвет, мазок. И в какой-то момент понял, что советское искусство все как балет — я, например, вообще его не понимаю, поскольку не могу определить, чем один танцор лучше другого. Это аристократическое искусство для знатоков. При этом почему-то провозглашается, что оно для народа. И я решил, что краска должна быть прямо из банки и цвет — элементарный. И удивительное сразу ощущение свободы возникло.
— И вот вы стали писать такие картины — и нигде их не выставляли. Это казалось нормальным?
— Ну, я показывал знакомым. Даже были люди, которые брали на себя труд сводить прогрессивных художников друг с другом. Наташа Яблонская устраивала такие экскурсии. И вот в 1971 году, помню, она привела ко мне Пригова, Бориса Орлова...
— А в квартирных выставках у богатых меценатов вы участвовали (как Зверев или Краснопевцев)? И что картины кое-кто уже продает иностранным дипломатам, знали?
— Нет. Я просто не был знаком ни с кем таким. В 60-е я познакомился с Виктором Пивоваровым — мы жили рядом и чуть не каждый вечер слушали вместе "Голос Америки".
— И поскольку слушали вы его в частном порядке, казалось естественным, что и искусство — тоже ваше частное дело, и внешнему миру это просто не нужно?
— Именно так. Тем более что были примеры — Фальк, Тышлер. Когда случилась измайловская выставка (показ работ на открытом воздухе, разрешенный осенью 1974-го.— Ъ), я бы, наверное, участвовал, но я о ней узнал только по "Голосу". А потом в мастерской Леонида Сокова был первый мой выход публичный, в 1976 году. До сих пор я вспоминаю об этом с ощущением счастья, хотя у меня в жизни много было выставок.
— А стояла ли такая перед вами проблема — делать искусство абстрактное или фигуративное?
— Нет. Мне абстрактное просто неинтересно было.
— Казалось, что изобразительность навсегда, как советская власть? Ее ведь привили всему советскому искусству. И только ваше поколение задумалось над этой аксиомой и занялось проблемой изображения, картины, языка — Булатов, Васильев, Кабаков, Пивоваров, ваши "окна" как образ картины вообще. А советская визуальная среда для вас была важна?
— Конечно, это носилось в воздухе. Булатов говорит про свои впечатления от железнодорожных плакатов: девочка с бантиками бежит, а тут поезд налетает — ужас. Я тоже это использовал. Эти плакаты помогли понять условность языка вообще. Американский поп-арт тоже использовал чужой язык — рекламу, а у нас это были еще и политические плакаты. У меня была такая работа: фрагмент милицейской машины с гербом и рядом фрагмент натюрморта Кати Григорьевой, очень тонкого. Меня поражало, что все художники левого МОСХа — они тогда ходили такие важные — просто не видят, где живут. Их пейзажи как в Париже написаны. Они не хотели видеть, что на каждом доме "Слава КПСС". А я столкнул и то, и другое.
— Да, внутри ваших картин всегда сталкиваются фрагменты, поверхности, именно поэтому они требуют абсолютно белых стен, западного выставочного пространства, которого в нашей стране никогда не было. Очень характерно, что и в Третьяковке его нет: ваши работы экспонированы на безобразном каменно-бетонном фоне, который очень мешает, или на фоне окна, против света, в помещении, которое было построено для ресторана, а не для выставочного зала. Что, залы наверху закрыты?
— Говорят, там будет постоянная экспозиция Третьяковской галереи. Когда-нибудь.
— Стены эти жутко участвуют, быт активно вмешивается в ваше творчество, не оставляет в покое, не дает жить отдельно, в белом и чистом художественном мире. Наверное, это и есть жизнь в России? И с этим надо смириться?
— С этим надо работать. И с этим интересно работать.