Петербургский Михайловский театр показал первую оперную премьеру нового сезона. Главная русская опера была доверена дирижеру Михаилу Татарникову и дебютировавшему в оперном жанре режиссеру Андрею Жолдаку, давно снискавшему репутацию возмутителя спокойствия. С подробностями — РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ и СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Что касается режиссуры Андрея Жолдака, то оценка ее радикальности зависит от угла зрения. Если судить "Евгения Онегина" по меркам известных драматических (а точнее, постдраматических) спектаклей этого постановщика, то его оперный дебют — произведение сдержанное и прямо-таки классическое. Кто-то даже пошутил, что опера выглядит так, как будто Жолдак, заслуженный "анфан террибль" и фантазер-провокатор, осуществлял свой дебют на оперной сцене, будучи одет в смирительную рубашку. Если же вести отсчет от постных норм оперного благочестия, то их ревнители, конечно, должны сулить — и уже сулят — украинскому режиссеру сковородку в аду.
Первые секунды спектакля, впрочем, даже на самых бдительных пуритан призваны подействовать умиротворяюще: красивый и почти пустой белый павильон с не противоречащими духу позапрошлого века деталями обещает некий изящный и стерильный спектакль. Но вот рассыпаются по полу черные шарики, а на шее у девочки, которой предстоит быстро вырасти в Татьяну Ларину, появляются черные бусы — так начинается нашествие черноты на белизну. В контрастных черно-белых костюмах приходит хор, из двух появившихся скульптур собак одна оказывается белой, вторая — черной. Приближение беды первыми чувствуют дурачок-слуга и Ларина-мать, в которую словно бес вселяется. Вскоре появляется и сам "бес" — одетый во все черное Онегин. По черной метке, тем самым бусам, опознает он ту, что должна стать его жертвой и проводницей черноты.
Весь спектакль черное последовательно вытесняет белое, и лирика уступает место дьявольщине. К чертям правду жизни: вот няня оказывается чуть ли не моложе воспитанницы, за дверями комнаты прячется стиральная машина, а на каминной полке тренькает микроволновая печка. Татьяну грозят проткнуть высунувшиеся из камина огромные черные стебли с шипами, бьются вазы, упавшие напольные часы "поджидают" Ленского, который в следующей картине падает в них, точно в гроб. В пользу черного меняется окраска стен, утвари и потолка, все меньше белого в костюмах персонажей. Сцена московского бала вместо полонеза начинается с сеанса черной магии, а финал играется уже просто в кромешной тьме. Вершителем судеб здесь кажется странный маленький человечек (Алексей Ингелевич), присочиненный к либретто под именем "слуги Онегина" и похожий на дядьку Черномора. Таскающий за собой длиннющую бороду, он ернически дирижирует хором, бесцеремонно шмыгает под ногами у героев, важничает и, кажется, не как слуга, а как хозяин лично направляет все "почернение", в конце же, довольный проделанной работой, лежит на полу и что-то записывает в толстенную книгу.
В пересказе визуальная концепция спектакля, придуманная художником Моникой Пормале (известной многолетним прошлым сотрудничеством с Алвисом Херманисом), да и сама идея нашествия черноты, должна, наверное, показаться иллюстративно-прямолинейной. Но обилие придуманных постановщиком деталей обеспечивает спектаклю непроходящую увлекательность. К тому же Андрей Жолдак придумал несколько действительно восхитительных сцен. Например, арию Ленского в сцене дуэли он, кажется, впервые в истории интерпретаций "Онегина" решил как любовный диалог поющего героя и безмолвной Ольги — напряженный, драматический и подробно разработанный пластически. Вообще, жолдаковского "Онегина", уведенного режиссером от расхожей "лирики" в сферы душевной метафизики, можно было бы назвать оперой-балетом — настолько выразительна партитура движений героев, взаимных притяжений и отталкиваний персонажей, их пленений и освобождений.
Отвлекаясь на непривычные метафоры, это не то чтобы замечаешь сразу, но вообще-то для дебюта в оперной режиссуре работа Жолдака выглядит приятно музыкальной: не только драматургия, но и ритм всего происходящего на сцене довольно тщательно выстроены с оглядкой на партитуру. И даже шумы, от которых вздрагивает публика (лопающиеся шарики, разбиваемые вазы и так далее), в конечном счете кажутся парадоксальным образом подчиненными той же логике — музыкальной. Где было видно новичка, так это в пространственно-акустических обстоятельствах спектакля: режиссерские мизансцены певцам не всегда удобны, они нервничали, сбивались с такта, ансамбли разваливались; хор, часто поющий из глубины сцены (или и вовсе за ней), пришлось частично подзвучивать, что, конечно, относительно стандартная практика, но тут его несколько "пластмассовое" звучание было не к пользе для общего результата. Немного обидно, что больше всего пострадала в результате первая картина, над которой режиссер на самом-то деле со своей стороны явно работал особенно старательно и долго: квартет "Скажи, которая Татьяна?" (где четверо протагонистов просто стояли в линеечку и пели строго в зал) выглядел здесь единственным всерьез удавшимся музыкальным номером.
Кастинг певцов выглядит тоже в значительной степени "режиссерским" — ясно же, что постановщик не смог пройти мимо соблазна всесторонне обыграть несходство двух героев, признающих, что "лед и пламень не столь различны меж собой, как мы взаимной разнотой": высокого, статного и холодного, как крещенский мороз, Онегина (Янис Апейнис) и щуплого, невысокого, по-подростковому неуемного очкарика Ленского (Евгений Ахмедов). Соответствующие вокальные работы эту "взаимную разноту" только подчеркивали: юному Евгению Ахмедову дали развернуться, и он пел изумительно красиво, чисто и задушевно (притом без жеманства и слезливости, что приятно), а вот Янис Апейнис для пущей иллюстративности свою партию высокомерно и сухо цедил, с полным чувством и сильной краской выдав, кажется, лишь финальные свои слова про позор, тоску и жалкий жребий. Столь же контрастно показывать и сестер Лариных в замыслы режиссера явно не входило (скорее наоборот — в начале спектакля Татьяна и Ольга выглядят близняшками), но на деле "лед и пламень" просматривались, вернее, прослушивались в сопоставлении невыразительной Ольги Софьи Файнберг и главной героини в исполнении Татьяны Рягузовой, совершенно раскаленном по экспрессии, хотя и не всегда ровном вокально.
Дирижер Михаил Татарников (для которого этот "Онегин" тоже в некотором роде дебют — первая оперная постановка, выпущенная им на посту музыкального руководителя Михайловского) проводит спектакль с честью, и стабильная качественность его оркестра, в которой невозможно было расслышать никакого намека на возможные конфликты с режиссером, — довольно важное свидетельство в пользу постановки. Собственно, музыкальную вольность Андрей Жолдак позволил себе только одну. Вслед за финалом следует еще и краткий эпилог — в оркестре звучит реприза вступления к опере, под которую показывается немая картина быта семьи Греминых. Визуально она почти повторяет самую первую сцену спектакля, только в обратной цветовой гамме, и посреди тотальной черноты по полу рассыпаются белые шарики — корректный намек на фатальную цикличность вместо линейной мелодрамы.