"Спокойствия не было и нет"

26 декабря в рамках фестиваля "Королевы оперы" в Москве выступит Мария Гулегина — знаменитое драматическое сопрано, одна из самых экстраординарных вердиевских исполнительниц последних десятилетий. Родившаяся в Одессе и начинавшая работать в 1980-е в Большом театре — но не московском, а минском, она затем сразу, минуя все обычные промежуточные стадии, попала в большие мировые звезды и в гостьи лучших мировых сцен. Начиная с "Ла Скала", где, кажется, никого из русскоязычных певиц с такой готовностью не признавали prima donna assoluta, "абсолютной примадонной"

С чем вы обычно выходите на сцену? Это азарт или абсолютная уверенность и спокойствие?

Спокойствия не было и нет. Знаете, у циркачей есть слово "кураж". У певцов тоже это есть. Чисто технически — взять какую-то ноту, которую никто не берет, сделать вокально что-то эдакое, особенное, это есть, но это не все. Самое интересное — состояние души персонажа, которого ты поешь. Вот мне критики постоянно говорили: "Ой, вам так подходит Леди Макбет, как вам это удается?" — и я в какой-то момент начала отшучиваться: мол, я перед спектаклем на завтрак литр крови пью, потом на обед двух человек съедаю и вечером еще, такой рецепт. Не понимает народ, что актриса есть актриса. И что если мне прямо сейчас надо будет встать и идти репетировать, не знаю, Розину, то это будет совершенно не тот человек, что сейчас сидит перед вами. К сожалению, Розину уже не пою, со времен Минска. Это именно потому, что есть стереотипы. Мол, Гулегина — это огромный голос, драма, кровь, ревность, все что угодно, но только не опера-буффа. Только мои друзья знают, что я без юмора, шуток — вообще не я.

Однако ведь правда кажется, что героини с характером вам особенно удаются.

Видите ли, все, что случилось в моей жизни,— не "потому", а "вопреки". У меня самой характер все-таки, что называется, "врешь, не возьмешь". Вот 15 лет работала над "Травиатой" ради того, чтобы спеть Виолетту. Ну и кому это надо? Казалось бы, и так все хорошо, у тебя плотный темный голос, ну и пой свое. "Сельскую честь", "Джоконду". Хочется вниз — ну Амнерис спой, в конце концов. Зачем соваться туда, где такому большому голосу трудно и можешь быть как слон в посудной лавке? Сейчас Виолетту девочки молоденькие поют — им-то хорошо, голосок легкий, нежный, серебристый, взяла ми-бемольчик — и все, и уже ничего другого не надо. Но нет. Мне-то всех этих красок надо было еще добиться. Мне когда-то очень нравилось, как Тереза Стратас пела Виолетту. Но, по-моему, "Amami Alfredo" нужно петь еще более плотно, чтобы больше было истерики, чтобы боль была, и это пробивало бы оркестр. Ведь у Виолетты двойной мезальянс: во-первых, Альфред — мальчик совсем по сравнению с ней, а во-вторых — разница в статусе. И вот когда она отказывается и от этой любви — все, она умирает. Ведь в первом действии она еще полна жизни. Шампанское пьет.

Но на недомогание все-таки жалуется.

Нет. Не жалуется. Ну, мало ли, перетанцевала! В самом начале у нее только на мгновенье голова закружилась, и играть больную там не совсем правильно, как мне кажется. Если бы она знала о болезни тогда, то и не ввязывалась бы в отношения.

А из-за чего вы решили взяться за Виолетту, из-за этого образа?

Я когда-то в "Травиате", еще в консерватории, танцевала цыганский танец на балу у Флоры, и с тех пор эта опера, видимо, так мне запала в душу. Это как счастливые детские воспоминания. Или, может быть, именно потому, что меня "на слабо" можно взять очень легко, это я поняла, еще когда художественной гимнастикой занималась.

Хорошо, допустим, у вас есть какое-то свое четкое представление о героине, но ведь приходится ее петь в разных театрах, в разных постановках...

Да, разные прочтения, разные обстоятельства. И разные коллеги. Но вот в этом-то и класс, в этом интерес. Даже грим я сама изменяю в зависимости от характера и времени действия. Вот возьмем "Тоску". Если мне тенор попался романтичный, то я сильная. Если герой — то слабая наивная девочка. И со Скарпиа то же самое. Это если в двух словах, но за этим тысячи разных нюансов.

А если вам указывают, как петь и что делать?

Если это интересно, если это идет на раскрытие образа — то почему нет? Это не черно-белая ситуация, здесь миллион возможных оттенков. Сегодня можно так спеть фразу, завтра иначе. Пиано бывает разное, форте тоже. Вот, допустим, в "Аттиле" "Santo di patria" — это же истерика, это жилы из себя надо выдирать, и не потому, что это трудно спеть, подумаешь, "до". Одабелла — воин. Она не может просто петь сольфеджио. Она не побоялась попросить у самого Аттилы вернуть ей ее оружие, шутка ли! А вот если дирижер попросит спеть как-то так, знаете, ровно, тогда я спрошу: "Не кажется ли вам, что тут по образу нужно другое?" Мы же команда, всегда можно договориться. И чем сложнее возникают задачи, тем интереснее. Вот с Мути, например,— а я с ним семь постановок сделала — всегда было особенно интересно. Помню, кстати, как мы репетировали с ним Леди Макбет. В зале были только я, Мути, его дочь, актриса Кьяра Мути, и пианист Макс Булло. И все. Потому что в театре был выходной. Но мы с таким упоением работали! И это самое главное. Мой учитель, Ярослав Антонович Вощак, всегда мне говорил, что опера — это не просто ноты, это театр, более того, это катарсис, иначе и на сцену выходить незачем.

Что вам больше помогает, интуиция или школа?

И то и другое. Сейчас, наверно, больше интуиция, но это не значит, что без хорошей школы можно обойтись. Я после Одесской консерватории занималась с Евгением Николаевичем Ивановым, который меня за считаные уроки научил тому, чему не могли научить в консерватории. Поэтому, кстати, я сейчас всем молодым говорю: если педагог не подходит, ноги в руки и бегом к тому, кто подойдет. На четвертом курсе меня пригласили после прослушивания на конкурсе имени Каллас в Большой на "Сказание о невидимом граде Китеже", но Евгений Николаевич сказал: "Звездить рано. В Большом 15 лет будешь в очереди стоять. Езжай-ка ты в Минск, к Вощаку" — он его считал лучшим педагогом и дирижером.

А неужели вам не хотелось тогда все-таки попробовать себя в Большом?

Если честно, с одной стороны, хотелось. С другой стороны, я была очень домашний ребенок, и в Москве мне было как-то не по себе. И потом, я понимала, что я не хочу стоять в очереди, а хочу работать и учиться. Хотя, когда я попала в минском Театре оперы и балета к Ярославу Антоновичу, конечно, бывало поначалу и тяжело, и страшно. Помню, согласилась петь в "Carmina burana" — ну чего там, думаю, все легко. А Ярослав Антонович на репетиции как разорался: "Вон отсюда! Двух нот связать не могут, а уже ползут на сцену!" Я удрала из театра, слезы, стыд, ужас. А потом через какое-то время он меня отлавливает в коридоре и говорит: "Деточка, сцена — это святое, это ж как мамка дитятко из лесу зовет! Пойдем позанимаемся". И я поняла: в музыке, конечно, ноты написаны. Но вот это состояние, вот эту краску, эмоцию ты должна найти сама, и над этим надо работать. И я тогда, когда переписывала свою роль в тетрадь, буквально над каждой нотой обозначала какое-то душевное состояние, как могла, чтобы знать, какую окраску звука мне выдавать.

А как из Минска вы попали на Запад?

Случай. Нельзя сказать, чтобы меня в минском театре прямо носили на руках и пятки целовали. Но как-то раз меня вызывает директор и говорит: "Мария Агасовна, вас зовут в Москву на прослушивание в "Ла Скала", вот билеты". И я думаю: Господи помилуй, я живу полуголодная, в общежитии с крысами и тараканами, у меня ребенок в Одессе с мамой, а он мне что-то такое рассказывает про Италию, про Милан!.. Потом оказалось, что это меня порекомендовал Паата Бурчуладзе, его директор "Ла Скала" попросил подсказать кого-нибудь, кто мог бы подстраховать Гену Димитрову. А Паата готовился к конкурсу Чайковского у моих любимых педагогов и слышал меня в Одессе. Потом, на прослушивании, к сцене подходит Маццонис, тогдашний артистический директор "Ла Скала", и спрашивает: "Вам будет интересно работать в нашем театре?" Я помню это состояние — я чуть под рояль не упала. Первый мой контракт (это был "Набукко"), правда "Госконцерт" заиграл, так что впервые я поехала уже на "Бал-маскарад".

В наступающем году два больших юбилея, и вердиевский, и вагнеровский. Вы никогда не думали петь Вагнера?

Да предлагали, давно уже. Леони Ризанек, дружбой с которой я горжусь, мне настоятельно рекомендовала. Но, понимаете, Вагнер — это философия. Итальянскую оперу тоже, конечно, нельзя петь, если ты толком не знаешь и не чувствуешь язык, но уж Вагнера тем более. А я считаю, что нужно петь прежде всего то, что ты любишь.

Интервью: Сергей Ходнев