Фантом разбушевался

Третьяковская галерея совместно с Культурным Фондом "Артхроника" представялет выставку Бориса Орлова "Фантомные боли". Новый проект классика соц-арта неожиданно заставляет задуматься не только о том, что произошло с советским мифом, но и о том, что происходит сейчас с самим соц-артом: еще недавно привычное, вроде бы навсегда вошедшее в кругозор искусство внезапно оказалось в слепой зоне — в культуре, где ему нет места

На выставке представлены вещи последних лет, но это — классический, эталонный Орлов. Вот — настенные рельефы, сочетающие навершия колонн с облезлыми орденскими лентами. Вот — "Бюст в духе Растрелли", монументальный лифчик, увешанный всевозможными знаками отличия времен очаковских и брежневских. Вот — замечательная серия из старых фотографий с пионерами, физкультурницами, красноармейцами, словно плесенью разъетых хохломскими орнаментами, так что советская героика кажется какой-то безвозвратно утраченной мифической античностью. Вот — главный хит орловской выставки 2010 года в Вене: потрескавшийся, ржавеющий бюст Велизария, в котором опальный римский полководец приобретает черты знаменитого советского маршала Жукова (будто бы переводя на язык пластики стихотворение Бродского: "Воин, пред коим многие пали // Стены, хоть меч был вражьих тупей <...> Кончивший дни свои глухо в опале, // Как Велизарий или Помпей"). При этом вовсе нет ощущения, что Орлов повторяется, спекулирует на давних открытиях. Напротив, его язык становится все более отточенным, совершенным. Вот только воспринимается он теперь совсем по-другому.

Если источником вдохновения для изобретателей соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида была уличная пропаганда, то Орлова всегда интересовала более монументальная часть: парадные бюсты, мозаики московского метро, архитектура сталинского ампира — все, что переводит сиюминутную риторику в вечность. Постепенно речь шла уже не только о знаках державности советской — рядом с ними появлялись награды российской империи, античные статуи, все что угодно. Целью такого искусства становилось уже не разоблачение советской патриотической мишуры, а составление единого языка имперской гордости, в котором все соединяется со всем, знаки величия равны между собой и при соположении могут производить бесконечные барочные ребусы, каламбуры и кунштюки. Распад СССР не остановил эту работу. Наоборот, он окончательно поставил Советский Союз в желанный ряд: главное свойство великой империи — ее утраченность.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сходным образом работает более или менее весь поздний соц-арт: встреча Сталина и Мэрилин Монро у Леонида Сокова, соположение образов поп-культуры и бесконечных Лениных у Александра Косолапова, поздние барочно-соцреалистические полотна Комара и Меламида. Последние 20 лет соц-арт, и старый и новый, воспринимался как территория уютной меланхолии, посмеивания и одновременно полусожаления о монстре, когда-то пугавшем и величественном, но уже исчезнувшем. И название новой орловской выставки "Фантомные боли" очень точно попадает в это ощущение. Но сейчас это ощущение сладкой тоски вдруг перестало работать.

Здесь есть несколько моментов. Постсоветский соц-арт, особенно в орловском варианте,— искусство, рефлексирующее над исчезновением империи (окрашивается эта рефлексия ностальгией или злорадством — не так уж важно). Однако сейчас, когда официальная риторика становится все более имперской, зацикленной на былой славе по маршруту 1612-1812-1945, сочетающей элементы всех возможных победительных идеологий, искусство больше не способно возвести официоз в абсурдную степень, так как он в этом не нуждается. Если "Стиль Сталин" (пользуясь термином Бориса Гройса) был насквозь эклектичен, то, условно говоря, "Стиль Путин" эклектичен вдвойне, построен на абсолютной риторической всеядности. В каком-то смысле он сам — соц-артистское произведение, наподобие орловских медных букетов из знамен и медалей разных времен. И, пользуясь соц-артистскими методами, художник не способен этот язык присвоить, разобрать, разоблачить. Он возродился из ада неким загробным терминатором и безразличен к деконструкции.

Конечно, терминатору этому можно показывать язык. Перестроечной культурой соц-арт во многом и воспринимался не как фундаментальная критика идеологических и изобразительных средств, а как искусство умных дразнилок, и его приемы были быстро пущены в тираж (вплоть до маек с Лениным на Арбате). Сейчас эта низовая политическая культура особенно расцвела в виде демотиваторов и креативных плакатов. Соц-арт не может работать тут вдохновителем, инноватором, так как его методы в упрощенной форме уже усвоены и присвоены. Присвоены и государством, и протестом. Его теснит и сверху, и снизу.

Нет ему места ни справа, ни слева. Соц-арт слишком зачарован советским мифом, чтобы предупреждать об угрозе его возвращения, но не может оказаться и в контексте левого искусства. Последнее, реконструируя советское, ищет в нем участки живого, неоднозначного, не тронутого мемориальной окаменелостью (этим занимается, например, Арсений Жиляев). В этом смысле для него вполне возможен диалог, например, с Ильей Кабаковым с его маленькими героями, реконструкцией странного советского быта. Но никак не с монументальным соц-артом, для которого советское — застывший величественный монолит. В него невозможно вмешательство, лишь созерцание медленного распада.

Все это никак не касается того, что Орлов, Соков, Косолапов или, скажем, Ростислав Лебедев — художники прекрасные. Однако для классического соц-арта сейчас как бы нет места в культуре. Он оказывается в ее безвоздушной середине — невольном, призрачном мейнстриме, в то время как создан существовать в критической контрпозиции. В каком-то смысле соц-арт как искусство оказался побежден, вытеснен соц-артом как моделью строения культуры. Эта ситуация — по сути авангардистская мечта. Если рассказать о ней соц-артистам, во многом вдохновлявшимся супрематизмом и конструктивизмом, на заре их карьеры, они бы, скорее всего, развеселились. Сейчас она выглядит как мучительный сон.

Третьяковская галерея на Крымском Валу, с 1 марта до 23 июня