«Боюсь режиссерских находок и стараюсь их избегать»

Накануне премьеры фильма «Ку! Кин-дза-дза» с ГЕОРГИЕМ ДАНЕЛИЕЙ побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Мы встречаемся в доме, где живет Георгий Николаевич, у Покровских ворот. Еще по телефону он предупредил меня и повторяет сейчас:

— Я плохой материал для интервьюера.

— Ну уж какой есть.

— Да, меняться поздно. Лучшее интервью со мной сделал в свое время Виктор Демин, но он все написал сам, половину я даже не понял.

— У нас будет все просто. Почему вы обратились к искусству анимации?

— Пойдемте, покажу. Вот на стенке в коридоре мои рисунки к мультфильму «Вождь краснокожих». Но тогда я не снял анимацию, а снял игровое кино — «Совсем пропащий». Теперь мне очень захотелось поговорить на тему Плюка. Если бы не анимация, это получился бы самый дорогой фильм в нашем кинематографе.

— Но «Кин-дза-дза!» и в 1987 году не выглядела блокбастером, киноиндустрия тогда уже вступала в кризис…

— Да, цех комбинированных съемок на «Мосфильме» вообще закрыли. Последний, кто снимал трюки, был, кажется, Птушко. Наш летательный аппарат мы конструировали самыми примитивными средствами. Привлекали, правда, туполевский завод, но в итоге техника все равно была на уровне «молоток—гвоздь». В новом фильме нас выручила анимация, здесь нет никаких ограничений фантазии. Когда начинал, я советовался с Юрием Норштейном, перед которым преклоняюсь. Он сказал: «Как бы фантастика не перевесила смысл». Но я не добавил ничего нереального. У нас корабль торчит из края планеты. Представьте, сколько бы стоило это построить? Или соорудить бездонную расщелину, через которую ходят поезда. Так что меня волновало не это, меня волновали люди. Какой Чижов, как он реагирует. Я подумал: а Толик наш на Манежке в компании фанатов стал бы избивать кавказского подростка? Понял: нет, не стал бы, иначе я не смог бы про него снимать. Мои герои для меня живые, я живу с ними и днем, и ночью.

— «Кин-дза-дза!» — самый культовый из ваших фильмов. Чем вы это объясняете?

— Есть еще «Джентльмены удачи», там, правда, только сценарий мой, с Викторией Токаревой написанный. Раньше я стеснялся этого фильма — и вдруг он стал культовым. А «Кин-дза-дза!» — тут вообще произошел непонятный поворот. Я снимал эту картину для людей моего круга, но на премьере в Доме кино ее приняли прохладно, коллеги в лицо хвалили, но ведь фальшь всегда чувствуется. Пресса была сурово плохая, а одна маститая критикесса сказала: «Это конец большого художника». Зато фильм полюбили академик Лихачев и Тонино Гуэрра — я и успокоился. Потом мне звонят из МГУ, говорят, что сняли кинотеатр «Космос», последний вечерний сеанс, и меня приглашают. Вижу: зал полный, говорю, кому скучно станет, уходите, поздно уже, и не стесняйтесь, меня на просмотре не будет, вернусь только к концу — и если в зале будет хоть один человек, отвечу на его вопросы. И вот сеанс закончился, зал такой же полный, и они подняли картину до небес: назвали главным фильмом ХХ века. Министр кино тогдашний мне говорит: сын мой охренел совсем, пятый раз твою эту «Кин-дза-дзу!» смотрит. А дальше вообще пошло… Получаю письмо из какой-то школы от учеников 4-го класса, пишут: мы любим вашу картину, а те, кто ее ругает,— дураки, не обращайте внимания. И вот появилось целое поколение, которое знает фильм наизусть, им сейчас лет под 40. У меня были сейчас такие два человека в съемочной группе — с ними было даже трудно работать, так они хотели все сохранить, как в старом фильме. Однажды я пошел в банк взять денег, пришел директор и говорит: не уходите, я послал человека купить вашу кассету, хочу, чтобы вы подписали. В общем не знаю, чем объяснить, хотя и догадываюсь. Наверное, правильно сказал Резо Габриадзе: вот видим мы, взрослые дяди, новый магнитофон, думаем — на какую кнопку нажать? А малыш подходит и уже знает: у него эта кнопка в голове.

— То есть вы нашли зрителей, на которых как бы не рассчитывали? А сегодня, делая новую версию старого сюжета, рассчитываете свою аудиторию?

— Сегодня, мне кажется, то, что происходит с нашей планетой и с нашей страной,— повод вспомнить о той картине. Кроме того, я всегда слежу, чтобы фильм был смотрибельным для неподготовленного зрителя, хотя ниже планки своего вкуса опуститься не позволяю. Если чувствую, что скучно, убираю. В отличие от некоторых коллег, которые говорят, что им наплевать на зрителя. Врут. Тот же Алексей Герман, которого я выше всех ценю, почему он брал Никулина, Миронова? Хотел больше зрителей приобрести.

— Вы редкий человек в стане кинематографистов, у которого, кажется, не было и нет врагов. Как вам это удалось?

— Это, кстати, надо еще проверить. И была одна такая проверка с весьма неожиданным результатом, но сейчас рассказывать не буду. Если же исходить из того, что вы отметили, ну, может, потому что я никогда не состоял ни в какой группировке. Не соглашался с очернительством в ту или иную сторону. Помогал молодым. Когда еще я снял «Сережу», меня выбрали в секретари Союза кинематографистов, но я не любил всех этих заседаний, считаю их потерей времени. Одно время руководил режиссерскими курсами: тогда за какую-то провинность сняли моего учителя Трауберга, и он попросил меня заменить его, тут я не мог отказать. Был еще худруком комедийного объединения и студии «Ритм»: трудный, но интересный опыт.

— Откуда вы черпаете вдохновение? Из жизни или из искусства?

— Вы читали мои книжки? Когда делаешь мультфильм, там все идет слоями: постройки, фоны, персонажи, отдельным слоем может идти, скажем, рука персонажа. А потом в монтаже все соединяется. Многие мои картины — это тоже как бы слои, вынутые из жизни. Но, когда это все соединится, там будут и Достоевский, и Толстой, и Герман, и, возможно, Сокуров. В кино ты проживаешь жизнь персонажа. Там жить не очень больно, поскольку многое можно корректировать. А в жизни коррекция невозможна.

— Вы всегда следовали своим правилам?

— Один раз я им изменил — когда снимал «Совсем пропащего». Было ясно, о чем снимать, и я стал больше думать о том, как. В этом фильме много того, что называется режиссерскими находками. И это кино превознесли Параджанов и мой учитель Юткевич. Но я боюсь режиссерских находок и стараюсь их избегать.

— А формальные находки других цените? Вам удается смотреть современное кино, хотя бы ту же анимацию?

— Практически нет. Семь лет ушло на работу над «Ку!». Анимацию вообще старался не смотреть, а то невольно украдешь какой-то прием, а так, если не видишь, совесть вроде чиста.

— Какова, по-вашему, природа юмора в кино?

— Есть юмор, и есть комедия. Марк Твен часто выступал на публике, он говорил, что бывают юмористы и бывают комедиографы — это не одно и то же. Вот человек знает, что он рассказывает смешное, делает паузу, перед тем как раздастся смех, если зал не засмеялся, он повторяет шутку. А юмор — это когда рассказчик рассказывает, люди смеются, и рассказчик сам удивлен. Я стараюсь не снимать ничего, что заведомо смешно. Я отрицаю, что я комедиограф. «Афоня» — это разве комедия? А «Осенний марафон»? Не называли же комедиографом Шукшина, хотя в его фильмах много смешного. Мое творчество ближе к Шукшину, чем к Гайдаю. А «Ку!» я бы вообще назвал приключенческой фантастической трагедией.

— Как вы относитесь к новому открытию и культу Гайдая — уже после его смерти?

— При жизни критики и профессиональная среда Гайдая не признавали, считали, что он берет приемы из немого кино, и каждый мог бы так сделать. Мог бы каждый, а сделал так ярко и талантливо только он. Другое дело, что стиль Гайдая — не мой стиль, но он большой художник в своем жанре. Мне ближе Рязанов, когда он снял «Берегись автомобиля», или «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского...

— По-вашему, юмор имеет национальную окраску?

— Необязательно. «Тридцать три» — более смешная картина, чем «Мимино», хотя в ней нет кавказцев.

— Какой реакции вы ждете на новую картину?

— Все хвалят «Ку!», но у многих проскальзывает сомнение, что фильм будут смотреть. Хотя я отношусь к кассовым режиссерам: та же «Кин-дза-дза!» собрала 16 млн зрителей, как вы понимаете, это не только интеллектуалы.

— Но тогда уровень массовой публики был повыше…

— Это самое обидное — что мы потеряли интеллигенцию. Ту, провинциальную, которая все читала, все смотрела, все знала лучше москвичей. Приезжаешь на какой-нибудь завод в Архангельск, начинаешь с людьми говорить, и выясняется, что ты не такой уж столичный. Та интеллигенция обладала моралью и честью — мы и это утеряли. Теперь пытаются возродить религию, но это будет трудно: деньги стали главнее всего, и мне это отвратительно. Как только стало можно показывать наворованное, общество раскололось. Был вчера нормальный человек — теперь ездит на какой-то навороченной машине, с охранниками, больше с ним говорить не о чем. Это главная проблема, и еще — теория врагов: она заводит в тупик.

— Вы не любите громких слов, извините, но я произнесу их: ваши фильмы — о толерантности, человеческом достоинстве, доброте. Трудно делать такое кино?

— Такие фильмы делать дико трудно, потому что в них нет привлекательных негативных героев. Одно дело — Нерон, Колизей, бои рабов. А в моем случае надо задумываться над каждым бытовым жестом, над ритмом, чтобы было интересно и уютно смотреть. Вроде легкие фильмы, а затрачено внутри много. Легко не получается: пока не испробуешь тысячи вариантов, результата не будет. Фильма не было, пока я не придумал, что Чижов поет «Ку!». Этим он показал, что принял жителей планеты Плюк, что он выше их, умнее их. Это знают только он и мы, но чижовское «Ку!» позволяет завершить фильм на теплой ноте. Вот эти вещи я ценю — когда возникает характер. Так же и Толик: он должен быть мальчиком добрым, но только не слащаво добреньким.

— Что вы думаете о Москве, которую прославили в одном памятном фильме?

— Было такое время — оттепель, как теперь говорят. Я москвич, здесь ходил в детский сад, в школу, здесь встретил войну. Все светлое, хотя и не только, происходило в Москве. Я особенно любил прилетать в Москву рано утром, часов в шесть. Едешь по городу, дома залиты солнечным светом. Тихо. Прекрасный город, и вспоминаешь все хорошее. И у Гены Шпаликова, и у меня было тогда такое настроение. Это не значит, что была такая Москва,— но настроение было! А так, что Москва? Мы все про нее знаем. Многое, что сейчас вошло в норму, было бы дико в ту пору: например, провожать ребенка в школу. Ничего опасного не было, и я ходил сам, и дети мои ходили. Мы жили сначала в бараке, потом в доме для метростроевцев. Все гордились нашим метро, потом война — все были патриотами. Уже потом я узнал про лагеря. А рядом жил Вася Аксенов, у которого родителей арестовали. Он жил в другом слое — и в принципе, если бы мы более тесно общались, наверное, должны были бы поссориться.

— Ну а потом? Многие ваши коллеги пострадали от цензоров, стали диссидентами. Вас это не коснулось?

— Когда я был в Америке, мне предлагали остаться, говорили: вас посадят за «Афоню». Я вернулся, и «Афоню» выдвинули на госпремию. Спросил сведущих товарищей, почему так происходит. Они сказали: поскольку люди у тебя обаятельные, а не отвратительные. Ведь начальство, цензоры смотрят фильмы не в одиночестве — кто с водителем, кто с поварихой, медсестрой, женой, детьми. Некоторые фильмы запрещали не потому, что они против советской власти, а совсем по другой причине.