Оригинал не выдержал сравнения

Фестиваль танец

В рамках фестиваля "Век "Весны священной" — век модернизма" на Новой сцене Большого вуппертальский Театр танца Пины Бауш представил ее версию балета Стравинского, дополненную 45-минутным документальным фильмом об одной из репетиций этого спектакля. По мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, сравнение вышло поучительным.

Свою "Весну священную" Пина Бауш предъявила миру в декабре 1975-го, на третий год работы в промышленном Вуппертале. Это был ее первый крупный (и, как выяснилось, последний) чисто танцевальный спектакль — всю оставшуюся жизнь она работала в прославившем ее эклектичном жанре, вошедшем в историю под названием "танцтеатр". В "Весне священной", подчиненной авторской воле до шевеления последнего кордебалетного мизинца, Пина Бауш проявила свой хореографический дар столь исчерпывающе, что, вероятно, в дальнейшем танцевальном самовыражении не видела смысла. О чем можно только пожалеть: "Весна священная", не сходящая с вуппертальской афиши уже 38 лет, свидетельствует, что в лице Пины Бауш мир потерял гениального хореографа.

Разумеется, на давней премьере в Вуппертале был скандал, зрители выскакивали из зала, громко хлопая дверями: Пина Бауш поставила свой спектакль в стиле гиперреализма, незнакомом тогда ни балетной, ни драматической сцене. Пол был выстлан настоящей землей — всамделишные, не эстетизированные конвульсии сотрясали взмокших, перепачканных, растрепанных артистов, терявших на глазах человеческий облик. Испытав шок от беспощадной натуралистичности действия, от решительной отмены табу, принятых в "цивилизованном обществе", зрители не простили этого хореографу и не заметили эстетических откровений спектакля. В этой "Весне священной" сценическое пространство лишилось геометрической устойчивости — каждая его точка, хоть в метре от задней кулисы, в любой момент спектакля могла стать центром композиции (привет абстракционисту Мерсу Каннингему). Техника танца была основана на физических законах динамического движения тел: смене центра тяжести, инерции падения, работе различных групп мышц — салют американским модернистам. Откровением выглядели манипуляции с кордебалетом: хореограф превращала это коллективное тело то в орудие воздействия на зрителя, то в элемент сценического оформления, то в самостоятельного игрока. Все эти фундаментальные открытия, ставшие итогом пребывания Пины Бауш в авангардном Нью-Йорке, были оценены лишь немногими зрителями премьеры.

Но и сейчас все композиционные и технологические ценности меркнут перед огромной эмоциональной силой спектакля, перед его загадкой, по-прежнему интригующей и по-прежнему завораживающей. Усыпав сцену настоящей землей и вернув спектаклю Избранницу (она, как и в первой постановке Стравинского--Нижинского, в финале балета падает замертво после экстатичного сольного танца), Пина Бауш, однако, сделала спектакль не о цикличности природы, не о ее пробуждении и возрождении — о смерти. Ужас пронизывает этот спектакль, саспенс которого держится на долгом и непрерывном выборе жертвы. Меткой всеми ожидаемой смерти становится красная тряпка: ее перебрасывают из рук в руки, будто ядовитую змею, чуть ли не все женщины "Весны".

Даже животворящий всемогущий секс, воспетый Бежаром, у Пины Бауш оказывается одной из смертельных ловушек: в нем участвуют не партнеры — охотники и дичь. Женщины, томящиеся желанием, оглаживающие грудь и закладывающие руки между ног, при первом же явлении мужчин превращаются в испуганных самок, панически мечущихся по сцене. Причем этот гон выглядит не охотой, а облавой — вроде тех, что устраивали нацисты в еврейских гетто, и такой исторический акцент добавляет жути происходящему. Мужской кордебалет, сбитый в крепкое каре, как кулак, вооруженный кастетом, разительно отличается от студенистой дрожащей кучки женщин. И кульминационное массовое соитие (с типичными растянутыми шпагатами партерных поддержек и вовсе не типичными запрыгиваниями женщин верхом на плечи мужчин) выглядит скорее изуверской пыткой, чем высвобождением природных сил.

На сцене Большого спектакль Пины Бауш не утратил силы воздействия: он по-прежнему цепко и неумолимо держит зал, по-прежнему восхищает и даже пугает. Однако среди 32 артистов труппы, руководимой давними соратниками и хранителями наследия Пины Бауш, четко выделяются те, которые прошли ее собственные университеты: они отличаются той надрывной детализацией па, когда даже сгибание корпуса к согнутым коленям кажется мучительным спазмом. Новички, для которых это движение остается просто быстрым наклоном, пока в явном меньшинстве.

Колоссальную разницу между эталонным и современным исполнением можно было оценить по снятому в 1987 году документальному фильму об одной из рядовых репетиций Пины Бауш — японку Кеми Итиду она вводила на роль Избранницы. В просторных брюках, заправленных в высокие резиновые сапоги, в каком-то немыслимом трикотажном шлемике на голове, с неизменной сигаретой в руках Пина вялым тихим голосом роняла бесчисленные замечания, останавливая танцовщицу каждые 15 секунд. И показывала движения в мельчайших подробностях, пользуясь своим дивно подвижным сухопарым бескостным телом как гибким выразительным голосом. Эффект получился потрясающим: оказалось, что треть того, что исполняет едва волочащая ноги Пина, пропадает в истовом танце японки — послушной, как аватар, и самоотверженной, как самурай.

В Москве Избранницу танцевала крошечная вьетнамка, которой Пина Бауш давала заметные партии во всех своих поздних спектаклях. Возможно, и в "Весне" тоже. Но эта миниатюрная любимица хореографа оставила от роли только жесткий каркас — схему движений, растеряв все душевные и физиологические подробности предсмертного ужаса женщины, превращенной людьми в загнанное животное. Коротенькие конечности и компактное тельце танцовщицы просто не в состоянии передать богатство этой хореографии — она рассчитана на другие психофизические данные.

Конечно, показанный перед спектаклем фильм повредил живой "Весне священной", однако не зрителям: тишина, с которой зал внимал дотошному, сугубо производственному процессу рождения образа, доказала, что магическая Пина и спустя два года после своего ухода из жизни продолжает властвовать не только над своей труппой, но и над зрителями.