Прекрасное пустое место

В первые майские дни в Петербурге будет поставлена точка в тянувшейся долгих 16 лет эпопее со строительством Новой сцены Мариинского театра, в которую волею судеб оказались втянуты три российских президента и лучшие силы мировой архитектуры от Эрика Мосса и Доминика Перро до Нормана Фостера. Официально объект будет введен в эксплуатацию (не без личного, как говорят, участия президента РФ) 2 мая, на вечер того же дня запланировано торжественное открытие в постановке Василия Бархатова и Зиновия Марголина, а на 3 и 4 мая — посвященный инаугурации Мариинки-2 представительный мини-фестиваль (с Анной Нетребко в "Иоланте", Дианой Вишневой в "Болеро" Мориса Бежара и Пласидо Доминго в "Набукко"). Та архитектурная форма, о которой так много, так страстно и так нелицеприятно говорили в последнее время, наконец-то начнет заполняться художественным объемом. И вот тут-то, по идее, и должно выясниться, что открытие Мариинки-2 — это важнейшее событие, значение которого для отечественного оперного процесса, как принято говорить в таких случаях, невозможно переоценить.

В спорах о внешнем облике второй мариинской сцены как-то в тени остался донельзя принципиальный факт: как ни относись к творению канадского архитектурного бюро Diamond Schmitt Architects, Мариинку-2 трудно не признать первой за всю новейшую историю России успешной попыткой построить на одной шестой суши музыкальный театр по образу и подобию европейских оперных домов конца ХХ — начала XXI века. Да, с фасадом вышло и в самом деле неловко — но, с точки зрения театрального практика, лучшего места для того, чтобы заниматься оперным делом, в России сегодня просто нет. Географическую и национальную принадлежность очередного здания мариинского мультиплекса маркирует разве что наличие в зрительном зале царской ложи, без которой театр в России, вероятно, театром считаться не может,— но в принципе, оказавшись в партере Мариинки-2, довольно легко представить, что находишься вовсе и не в Петербурге: театр с такими техническими и акустическими свойствами вполне мог бы появиться в любом уголке Старого и Нового Света. После случившихся пару недель назад первых акустических тестов со стороны так называемой широкой общественности в адрес Мариинки-2 прозвучали обвинения в безликости. Да, анонимность — и в самом деле одно из ключевых свойств второй мариинской сцены, нюанс лишь в том, что это скорее ее достоинство, чем недостаток.

Российские оперные театры в большинстве своем являются либо частью условно имперского или тоталитарно-советского контекста, либо на этот контекст так или иначе ориентированы. Переступающий их порог практик — режиссер, художник, певец — моментально испытывает тяжелейшую фрустрацию: он должен либо отдаться эстетической власти пространства, в котором ему предстоит работать, либо с этой властью бороться — но он в любом случае обязан будет выстраивать определенную систему взаимоотношений с ней, даже если подобные телодвижения и не входили в его первоначальные планы. Огромное количество энергии, которая могла бы пойти в художественно-продуктивное русло, уходит в никуда — главным образом на преодоление агрессивной по отношению к современному искусству среды. "Старинные многоярусные театры" заставляют работать зашлакованную идеологией генетическую память оперного жанра, сегодняшним творцам которого следовало бы, скорее, полностью обнулить ее, работать с чистого листа — в этом смысле отечественной опере девяностых и нулевых отчаянно не хватало стерильного пространства, лишенного всякого идеологического бэкграунда.

Совсем недавно таким пространством (пускай и на не слишком продолжительный срок) оказалась Новая сцена Большого театра, ставшая местом важнейших художественных высказываний в российской опере первой половины нулевых — от "Похождений повесы" и "Евгения Онегина" Дмитрия Чернякова до "Летучего голландца" Петера Конвичного и "Детей Розенталя" Леонида Десятникова: в сущности, ни одна из этих манифестаций не могла быть реализована на Основной сцене Большого. Разумеется, этот прорыв произошел не на ровном месте — с одной стороны, будучи подготовленным ходом истории, а с другой — являясь суммой усилий команды Анатолия Иксанова, Александра Ведерникова и Вадима Журавлева,— но именно открытие Новой сцены в 2002 году стало катализатором тех инновационных процессов, во власти которых столичная Театральная площадь оказалась в начале прошлого десятилетия. У Мариинского театра, понятное дело, призраков и скелетов в шкафу поменьше, чем у Большого — но следствием открытия Мариинки-2 для вотчины Валерия Гергиева вполне может стать если не аналогичный прорыв, то хотя бы заметный подъем.

В этом смысле вторая сцена Мариинского театра находится даже в более выигрышном стратегическом положении, нежели Новая сцена Большого, с самого начала своего существования воспринимавшаяся в качестве "театра рядом с Большим", театра-сателлита (и окончательно, похоже, примирившаяся с подобной участью после открытия исторических подмостков Большого). Мариинке-1 трудно тягаться с Мариинкой-2 в плане акустических достоинств и технической оснащенности — не говоря уже об удобстве нового здания для публики и для сотрудников театра. Мариинка-2 — это шанс для всего современного отечественного оперного театра: пространство, свободное от всяких ожиданий, не предъявляющий никаких требований пустой объем, чистый загрунтованный холст, открывающий невиданные перспективы для тех, кому предстоит с ним работать. Наполнение Мариинки-2 художественным смыслом выглядит, конечно, главным вызовом, который будет стоять перед Валерием Гергиевым в ближайшие годы. Не вполне ясно, правда, отдает ли Валерий Абисалович себе в этом отчет — но, с другой стороны, мало кто в нашей стране умеет так принимать удар, как хозяин Мариинки-Сити.

Новая сцена Мариинского театра, 2-4 мая

Расписание на сайте www.mariinsky.ru

Дмитрий Ренанский