Новые краткие

Ежегодный петербургский фестиваль Dance Open в этом сезоне изменил формат: к традиционным интернациональным гала добавилась программа новейших одноактных балетов, и это, по мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, выводит фестиваль на совершенно иной уровень.

Одноактные балеты — самую распространенную на Западе форму балетного вечера, привившуюся с легкой руки Дягилева, — в России недолюбливают. А особенно недолюбливают в "колыбели классического балета" — Петербурге, которому подавай либо полноценные (то есть полнометражные) спектакли, либо россыпь мировых звезд в наборе одного концерта. Показывать же одноактные балеты незнакомых широким массам хореографов в исполнении малоизвестных трупп — риск двойной. Но именно такие мероприятия превращают фестиваль из простого развлечения в настоящее событие. То, что организаторам Dance Open удалось заполнить Александринский театр, говорит и об их возросших амбициях, и о благополучном начале приобщения пассеистов-петербуржцев к сегодняшней балетной жизни — одноактовки принимали бурно.

На самом деле малоизвестными были только две труппы, а завершал программу балет Большого — прокофьевской "Классической симфонией" в постановке Юрия Посохова, свежим приобретением московского театра, не попавшим в конкурс "Золотой маски" по вине экспертов. Большой явно потерял к новинке интерес, возможно, именно из-за последнего обстоятельства: прелестный балет, сверкающий юным весельем, исполненный отличными молодыми танцовщиками, превратился почти в руину. Эта псевдоакадемическая шалость, весьма непростая по композиции, исполнению и стилю, явно недорепетирована — артисты работают как бог на душу положит. Одни (как Анастасия Сташкевич) наслаждаются танцем и "вкусно" подчеркивают все авторские "неправильности", другие (как Анна Тихомирова) огрубляют текст до среднестатистической классики, третьи (как Кристина Кретова) выполняют поставленное честно, но без всякого удовольствия. Замечательные юноши Большого несинхронно взлетают в своих комически-бесконечных жете, и все семь пар солистов не держат интервалы в сложных хореографических рисунках, отчего временами на сцене царит сущий хаос. Впрочем, даже в этой каше можно разглядеть отличный потенциал молодежи Большого.

Труппа Словенского национального театра из маленького Марибора, конечно, не чета российскому монстру. Однако его руководитель хореограф Эдвард Клюг в своей свежей "Весне священной" Стравинского приложил дополнительные усилия, чтобы скрыть от досужих наблюдателей возможности труппы. Этот балет хочет выглядеть трагической метафорой жизненного пути человечества, но оказывается всего лишь экспрессивным аттракционом, который, однако, воздействует на зрителей, как американские горки: взволнованное "ах!" то и дело прокатывается по залу. Кое-что автор позаимствовал от предшественников: прыжки с подогнутыми ногами из балета Нижинского, мизансцены от Пины Бауш. Его собственным изобретением и основой постановки стали бурные потоки воды: в финале первой части балета они обрушиваются с колосников на пепельно-серых полуголых зомби, то болезненно корчившихся, то заторможено блуждавших по сцене; так что во второй половине спектакля артисты по большей части скользят и плавают в неглубокой луже, занимающей всю площадку. Хореограф Клюг резвится, как ребенок, исполнивший свои мечты: женщин в балете запускают, как кораблики, на противоположную половину сцены, их вертят вокруг оси, и тучи брызг взлетают маленькими фонтанчиками. Мужчины катаются по скользкой сцене, как по обледенелой лыжне, а в кульминационный момент вся труппа несколько раз подпрыгивает с превеликой осторожностью — чтобы не упасть в лужу. О заявленной теме жажды (равно как и о музыкальной драматургии) увлеченный плаванием хореограф к середине спектакля попросту забывает: в финале промокшая до костей солистка повторяет свое соло из безводной экспозиции — так же крюча кисть, будто в ней зажат воображаемый стакан, и так же жадно поднося руку ко рту. Впрочем, этот повтор можно трактовать и как неугасимую жажду — в частности, балетмейстерской деятельности.

В отличие от Эдварда Клюга, сумевшего весьма убедительно выдать постановочный трюк за крутой авангард (публика, во всяком случае, приветствовала его "Весну" овацией), итальянец Якопо Годани сочинил в Дрезденском балете действительно современную и, что бывает крайне редко, оригинальную хореографию. А заодно поставил и свет, играющий в его абстрактном балете "Пространство-время" самостоятельную и весьма важную роль. Хореограф, сделавший карьеру танцовщика во Франкфуртском балете Уильяма Форсайта, безусловно, вырос под влиянием его гения, но не утратил и собственного "я" — средиземноморской витальности и щедрой избыточности фантазии. Облачив артистов в типично форсайтовские полупрозрачные костюмы (будто черные колготки натянуты до подмышек), плотоядно вывихивая им суставы и заставляя тела работать одновременно в разных плоскостях, Якопо Годани превращает танцующих людей в сверхъестественных существ, способных извиваться, как змеи, прыгать, как пантеры, пульсировать, как морские звезды в шторм, и генерировать эротическое напряжение, как шекспировские веронские любовники. Эта пантеистическая хореография разнообразна, как природа: массовые мизансцены — многорукий и многоногий спрут, заглатывающий пространство, дуэты — конкретные истории любви, квартеты и квинтеты — занимательный урок неевклидовой геометрии. Балет, сложнейший по технике и физическим перегрузкам, дрезденские артисты танцуют просто фантастически: так, будто каждый из этой незнакомой дюжины мировая звезда. Именно ради таких открытий — новых постановок, балетмейстерских имен и целых компаний — стоит проводить международные фестивали. И в этом смысле скромный Dance Open оставил далеко позади главный балетный фестиваль Петербурга — пафосный "Мариинский".