"Все мое искусство родилось из чтения"
Гриша Брускин о своей «Коллекции археолога»
В кинотеатре "Ударник" открывается выставка Гриши Брускина "Коллекция археолога". Выставку делает фонд "АртХроника", основатель которого Шалва Бреус планирует превратить "Ударник" в музей современного российского искусства. Пока же художник-концептуалист Гриша Брускин и архитекторы бюро Bernaskoni превращают иофановский "Ударник" в археологический музей советской империи. О том, что ему удалось раскопать, Гриша Брускин рассказал в интервью Weekend.
Фото: Гриша Брускин
Фото: © Гриша Брускин
Фото: © Гриша Брускин
Фото: © Гриша Брускин
Фото: © Гриша Брускин
Вы закончили Текстильный институт, что необычно для художников нонконформистского круга, чаще выходивших из Строгановки, Суриковского или Полиграфа. Почему вы пошли в Текстильный?
Когда я поступал в институт, Текстильный был единственным, который как-то относился к искусству и имел при этом военную кафедру. Я не хотел терять время в армии. Институт прогуливал как только мог, а основное время посвящал чтению книг и занятиям искусством у себя в комнате в родительской квартире, где и находился мой мир в то время.
Тем не менее вы работаете с текстильным медиумом, делаете шпалеры. Почему вам важен текстиль?
Я работаю в разных медиа, и это сознательно. Почему я сделал шпалеру "Алефбет", почему обратился к гобеленной технике? Меня привлекала древняя идея, что мир соткан Ткачом с большой буквы. И перекрещенья горизонталей и вертикалей, утка и основы — это те оси, которые связывают человека с миром дольним и миром горним. Мне хотелось создать бесконечную картину-палимпсест, где персонажи-символы заменяли бы пропущенные слова и фразы. По моему замыслу, человек, разгадавший пропущенные слова, обретет знание о том мире, образ которого отразился в шпалере. То есть прочтет текст.
Итак, вы были автодидактом. Что на вас оказало наибольшее влияние в те годы, какие книги, выставки?
Самое большое влияние оказали, как вы совершенно правильно заметили, книги. Все мое искусство родилось из чтения, и окружающая жизнь отразилась в нем сквозь образ книги. До сих пор любое произведение мне хочется создать в виде страниц книги.
Вы очень рано вступили в Союз художников СССР. Вам приходилось оправдывать это членство, делая какие-то официальные работы?
Да никак не приходилось оправдывать, ничего на самом деле от члена Союза художников не требовалось. Когда я вступил в Союз, мне было 23 года, и еще лет десять я был там самым молодым. Вступил со школярскими работами — обнаженные, портреты... что-то в этом роде. Но уже через год меня бы никто туда не принял, потому что я начал заниматься своим искусством. Через год после окончания института я сделал картину, которую подписал своим артистическим именем — Гриша Брускин. И вот я уже взрослый дядька, а ко мне все по-прежнему обращаются "Гриша".
Почему именно Гриша Брускин?
Мне не нравилось имя Григорий. Это сейчас оно мне кажется красивым греческим именем, но тогда представлялось ужасным.
Как вы оказались "втянуты" в нонконформистскую среду?
Я родился в большой семье: родители, бабушка и четыре сестры — по тем временам это было немало. С пеленок мы слышали: дети, то, что говорится дома, на улице никому не рассказывайте. У нас была маленькая, "привилегированная" коммуналка. Единственную соседку подозревали в том, что подслушивает, чтобы донести. Скорее всего, это был обычный советский психоз. Мы росли в атмосфере двойной жизни. И меня с детства привлекало все неофициальное и альтернативное. Время было такое — начиная с XX съезда, все, я имею в виду мой круг, понимали фальшь официальной пропаганды, официального искусства. Все читали какие-то запрещенные книги, самиздат, бесконечные машинописные тексты. Причем было точно известно, какую книгу надо прочесть и, если открывались какие-то интересные, альтернативные официальному искусству выставки, куда сходить. Информация распространялась мгновенно. По-моему, до сих пор в России все знают, какую книгу надо прочесть и какой фильм посмотреть, тогда как выезжая за пределы России, оказываешься в океане информации, где довольно трудно сориентироваться. Все читали самиздат: были люди, которые давали читать книги за деньги: "Лолита" — пять рублей, "Портрет художника в юности" — три рубля... Что-то редкое, выпускавшееся под грифом "печатается для научных библиотек", стоило дороже. А самыми дорогими были книги под номерами с грифом "распространяется по специальным спискам". У меня был знакомый спекулянт, который приносил такие книги на прочтение: купить их — денег не хватало.
А какие выставки произвели на вас тогда впечатление?
Помню выставки современного американского и французского искусства в Сокольниках, Пикассо в ГМИИ имени Пушкина. Конечно же, выставка к 30-летию МОСХа в Манеже. Одной из первых выставок неофициального искусства была однодневная выставка Яковлева и Штейнберга на улице Жолтовского — ныне Ермолаевский переулок. Это был, наверное, 1962 или 1963 год. Там же я узнавал первые имена неофициальных художников. Сейчас этот круг сузился — тогда имен было значительно больше. Помню, на обсуждении одной выставки встал человек и сказал, что представленные здесь работы — подражание гениальному Шварцману. Так я в первый раз услышал имя Шварцмана, с которым лично познакомился через пару лет.
А общались ли вы тогда с соц-артистами, к которым вас часто причисляют?
Я себе не причисляю к этому направлению. Наверное, правильно причислять к соц-арту Комара и Меламида, которые и сформулировали данную концепцию, а также тех, кто сам относит себя к соц-артистам — Сокова и Косолапова. Соц-арт — это одно из клише, под которое, к сожалению, без разбора чистят все русское искусство.
Сейчас опубликовано множество мемуаров о 1960-х и 1970-х годах, и вы в этих мемуарах редкий гость. Создается впечатление, что вы держались в стороне, были этаким отшельником, книжным червем, сидевшим в своей кабинете...
А я и сейчас сижу в своей мастерской. Я в принципе не принадлежу ни к каким группам. Слово "мы" мне чуждо. У меня есть очень близкие друзья среди "неофициальных" художников — но я никогда не подписывался ни под какими манифестами. У меня в искусстве свои задачи. Конечно, мы дышим общим воздухом, художник связан с окружением, переживает свое время, и это время отражается в его искусстве. Если этого не происходит — это, по-моему, самое страшное: художник проживает не свою жизнь, а чью-то чужую.
Интересно слышать о таком антисоветском неприятии "мы" от художника, деконструирующего советское...
Внутри того, что я делаю, существует "советский проект", но есть и другие темы. Я бы выделил три главные, воспользовавшись терминологией Мартина Бубера. "Я" — частная жизнь человека, явленная в художественных метафорах. "Я и Оно" — взаимоотношение индивидуума и коллектива, гражданина и государства... Советский проект входит в эту тему, но тема не исчерпывается им. Например, мой последний проект "Время "Ч"" — о советском, но не только. И наконец, "Я и Ты" — взаимоотношение человека и "высшего". В частности, к этой теме относятся произведения круга "Алефбет".
Мне показалось, что "Время "Ч"" — это скорее "Я". Ведь образ врага во "Времени "Ч"" — не столько универсальный идеологический образ, сколько ваша личная вселенная, проекция ваших страхов, и, попадая в ту темную комнату, мы словно бы попадали внутрь художника...
Безусловно. Это мой внутренний мир. И с этими врагами во всех их ипостасях я живу всю жизнь. Во всем, что я делаю, меня интересует универсальное, просто язык и образы, которыми я пользуюсь, связаны с моей жизнью, это тот естественный инструмент, при помощи которого я могу что-то донести. До зрителя.
Кажется, две историософские темы вашего искусства должны противоречить друг другу. Есть советская концепция истории: это свершившаяся история, поскольку СССР — то идеальное государство, в котором претворены в жизнь все мечты и чаяния человечества. И есть еврейская концепция: это свершающаяся история, и миссия избранного народа — быть ее свидетелем. Ощущаете ли вы это противоречие?
Фото: Гриша Брускин
Нисколько. Я выстраивал обе темы параллельно. Меня в них интересовало не просто коллективное. В картинах "Алефбет", связанных с мифом об иудаизме, мне важно было исследовать, как формируются понятия "народ", "этнос", "нация". Существует ли национальное искусство — и если существует, то что это такое? Еще в юности, читая книги, я обратил внимание на некий вакуум, образовавшийся в истории, а именно — отсутствие устойчивой изобразительной системы, которая бы соответствовала духовным инициативам иудаизма. Произошло это в силу известных исторических и религиозных причин. Мне было интересно на художественном уровне — в качестве эксперимента — заполнить этот вакуум и создать некую систему, некий образ этой ментальности, некий эквивалент этих самых духовных инициатив. Важно было проанализировать, как создается аура, сакральное: мы знаем, что искусство или, точнее, изобразительность обладает невероятной властью над людьми. Это свойство изобразительности использовали практически все религии и государства, начиная с Древнего Египта и Ассирии и кончая, скажем, фашистской Италией и СССР. За исключением иудаизма. Советский миф был выстроен как религиозный: многое было заимствовано из христианства, иудаизма, магических религий. Начиная с Мавзолея с египетской мумией и кончая избранным классом пролетариатом, т. е. избранным народом. Тут можно вспомнить и про авторитет текста — газета "Правда" была небесным законом, небесной инструкцией для всей страны, как Библия или Тора. У меня виноград в контексте "Алефбет" был символом Земли обетованной, но этот же виноград в контексте "Фундаментального лексикона" преображался в символ успехов советского сельского хозяйства. Книга в контексте "Алефбет" была Книгой Жизни или Книгой Смерти, а в советском контексте становилась Конституцией СССР или томиком Ленина. Меня безумно увлекала эта игра.
Вы ощущаете себя еврейским художником?
Я никогда себя не называл и не называю еврейским художником. Мне была интересна эта тема — как исследование. Мне было интересно понять, кто такие евреи, потому что я вырос в абсолютно ассимилированной семье и до какого-то возраста не знал, что еврей. Но я никогда не запихивал себя в гетто еврейского искусства. Для меня существуют хорошие художники и плохие. То есть художники, у которых либо есть интересное для меня и окружающих уникальное новое сообщение, либо нет. А кто они по национальности — мне совершенно безразлично. Естественно, существует американское искусство, русское искусство, но в понятие "русское искусство" входят все значительные художники России вне зависимости от советского "пятого пункта".
То есть ваш универсальный ковер соткан из самых разных по происхождению элементов сакрального? Например, в вашем триптихе для Рейхстага фигуры, знакомые нам по "Фундаментальному лексикону" или "Алефбет", появляются на фоне, который относится к немецкому сакральному: горы, луна — это же Фридрих, немецкий романтический пейзаж...
Да, этот фон я выбрал не случайно. Но он появился гораздо раньше: еще в 1981-1982 годах у меня была серия "Памятники", и в некоторых из тех картин использован этот романтический китчевый пейзаж. Персонажи, представленные на этом фоне, выше всего, парят над пейзажем — это эталоны, архетипы. Те самые идеальные люди, которые окружали нас в советской жизни — в виде скульптур на площадях, в парках, на фасадах зданий. Которые говорили нам: "Мы лучше вас! Будьте как мы — и вы попадете в рай — коммунизм". Эти сакральные статуи — греческие боги. Вся наша страна в ту пору была похожа на античную Грецию в колоннах, портиках и статуях. Образ парковой скульптуры стал моим героем. В Рейхстаге, куда меня пригласили именно как русского художника, как представителя России, мне было интересно поместить русскую картину, на которую немцы бы смотрели как в зеркало. Ведь у России и Германии самой большой травмой в XX веке была жизнь при тоталитарном режиме. Картина с названием "Leben ueber Alles" ("Жизнь превыше всего"), как и все мои произведения, построена по принципу коллекции. Я писал не раз, что собирал персонажей "Фундаментального лексикона", как энтомолог собирает бабочек и жуков. Потому что, собрав много экземпляров, красиво их расположив и описав, мы получаем представление о том, кто такие эти жуки и эти бабочки.
Вы говорите о советской парковой скульптуре, и этот пласт мгновенно прочитывается. Но при этом структура образа, все эти фигурки с атрибутами (конечно, они есть и в советской парковой скульптуре, пионер с авиамоделью, например) отсылают к аллегориям из книг эмблем маньеризма и барокко...
Конечно. Это фигуры памяти, театр памяти, ars memoria — безусловно, это связь со средневековым, и в первую очередь с древнерусским, искусством. Видите ли, "Фундаментальный лексикон" задумывался как письмо человеку будущего. Я рассуждал примерно так: мы родились, прожили и умрем в советской цивилизации, ничто не может ее поколебать. Но однажды жизнь на Земле будет уничтожена, миллионы лет спустя возникнет новое человечество и археологи будущего раскопают нашу цивилизацию. Они обнаружат прежде всего артефакты социалистического реализма — мифопорождающего для советской цивилизации искусства. Но и мою картину найдут тоже. И умный исследователь, сопоставив одно с другим, сможет сделать соответствующие выводы. Однако внезапно СССР обрушился — и я сам стал тем человеком будущего, который получил сообщение. Вышло, что история меня надула — я-то рассчитывал на тысячелетия... И я не захотел с этим мириться.
Так возникла "Коллекция археолога"?
Да. Я сел в машину времени, отправился на много тысяч лет вперед и увидел, как будущий археолог раскопал советскую цивилизацию. Для "Коллекции археолога" я использовал образы "Фундаментального лексикона": слепил модели из глины, разрушил, отлил из бронзы, закопал в итальянскую землю на годы...
Почему именно в итальянскую?
Когда-то на этой земле существовала великая Римская империя, которая была разрушена варварами. Но очень быстро возникла новая, христианская — Византийская, и в разные времена части Италии входили в эту империю. Потом под нашествием крестоносцев и тюрков была разрушена и Византийская (она же вторая Римская) империя. После чего псковский старец Филофей в письме к Василию III Ивановичу сформулировал концепцию "Москва — Третий Рим". Он рассуждал приблизительно так: Византийская империя была сосудом, в котором пребывал Свет Истины, сосуд разбился, погиб, но Божественная Истина не может погибнуть вместе с ним — значит, нужен новый сосуд, и этот новый сосуд — Россия. Российская империя, как известно, просуществовала до 1917 года.
Ну или до 1991-го.
Вот об этом-то и речь, что Советская империя наследовала Третьей Римской — Российской. В начале войны Сталин заказал Сергею Эйзенштейну снять фильм "Иван Грозный", в котором эта мысль четко артикулировалась. Как вы помните, там дважды, в начале и в конце первой серии, Черкасов (Иван Грозный) произносит со значением слова старца Филофея: "Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти". А в 1991-м третья империя распалась окончательно (может быть?). Мне захотелось привезти в Италию, где уже покоятся останки первых двух империй, руины третьей. Чтобы похоронить в братской могиле. Чтобы истина, освобожденная от сосудов, светила всем народам — вне зависимости от географии. Выставка "Коллекция археолога" рассказывает о рождении, бытовании, гибели и жизни после смерти мифа — мифологической, но не мифической империи.
Вернемся к аллегориям. За средневековой аллегорией стоял некий единый текст, и даже за советской аллегорией стоял, в общем, единый текст. Но мы же сейчас живем в эпоху утраты единого текста, большого нарратива. Что стоит за вашими аллегориями?
Эти работы как раз о том, о чем вы говорите. Они не отвечают на вопросы, они задают их. Что стоит за утратой текста? И что это за текст? И в чем его смысл?
Кинотеатр "Ударник", с 17 мая по 11 августа