"Мы нигде не показываем, как из этого города выйти — только, как еще глубже упасть"
Александр Сокуров о «Тихих страницах»
На петербургском фестивале «Виват кино России» в рамках программы «Кино и контекст: 1993» прошел премьерный показ новой версии фильма Александра Сокурова «Тихие страницы». Фильм, снятый «по мотивам русской прозы XIX века»,— один из самых недооцененных в фильмографии режиссера. Как, впрочем, почти все фильмы, попавшие в яму прокатного безвременья. Программа «Кино и контекст», организованная журналом «Сеанс»,— это попытка снять с «полки» кинематографический багаж 1993 года, оглянуться на 20 лет назад, когда российский кинематограф почти вслепую нащупывал пути своего развития. О «Тихих страницах» и о времени их создания с Александром Сокуровым поговорил редакционный директор «Сеанса» Константин Шавловский.
Фото: PhotoXpress
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Можете что-то сказать о совпадении замысла фильма со временем? Насколько близки друг другу "Преступление и наказание" и Россия в 1993 году?
О совпадении особенно говорить не приходится — это была давняя моя идея, просто в 1993 году у меня появилась возможность ее осуществить. Точнее, идея была изначально более сложной, предполагались съемки в Европе, в фильме должно было произойти перетекание специфической русской жизни через русскую литературную традицию в Европу XX века. Предполагалось широкое, масштабное использование музыки Малера и равновесное использование русского и европейского изобразительного материала. Мы были в Германии, снимали на заводах Круппа, я спускался в горнорудные шахты, очень глубокие, я был в городках, где жили люди, которые работали на этих заводах. Мы провели часть съемок там. Потом вернулись в Россию и стали строить декорации. Павильон меня не устраивал — вообще, "Ленфильм" был в таком состоянии, что даже заходить на студию было тяжело. Мы поездили по городу, по окраинам, и нашли помещения одного из старинных заводов на территории Петербурга. Когда я зашел туда, в эти внутренние сферы, в первые же секунды стало ясно, что это именно то, что мне надо. Там были лестницы, где были 40-сантиметровые наледи плесени — сырой, живой. Я не видел такого никогда, нигде. Это все построено больше 100 лет назад, помещения эти почти не использовались. Вот внутри мы и построили декорацию.
Которая выглядит, без преувеличения, фантастической — целый подземный город, где каморка Раскольникова вдруг превращается в анфиладу...
Да, это все было сделано там, это была давняя моя мечта — мы построили огромный макет городской улицы, где возможны были такие вот пластические преображения, когда можно ступить полшага — и ты уже не дома, а в каком-то проулке.
А что стало с немецким материалом?
Он в основном не вошел в картину. Пластический разворот действия, который давала эта декорация, не принимал почти ничего другого.
Тем не менее в фильме осталась пара Достоевский — Малер. Известно, что Малер был очень сильно увлечен Достоевским, и "Песни об умерших детях", которые звучат в картине, по одной из версий написаны под его влиянием.
Да, да, это я все знаю. Но это для меня — надстройка, которая к кинематографу отношения не имеет. Что бы там ни было, это два независимых течения, и эти реки не пересекаются. Это все моя внутренняя фантазия, мое внутреннее чувство, что я Достоевского и Малера волевым способом внутри себя так вот связал.
Изменились ли за прошедшие 20 лет у вас отношения с русской литературой XIX века — главным героем "Тихих страниц"?
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Сейчас для меня литература XIX века кажется какой-то горной грядой, очень отдаленной, очень высокой, тяжелой, большой, с ледяными шапками, с обрывами, большим числом пропастей. Это холодные реки — недоступное по способу сложения мыслей пространство. Может быть, это такой последний всхлип, последняя возможность людей художественно так о себе подумать. Не как о психофизических моделях, а как просто... Сегодня я уже не могу понять, как человек мог так подняться над собой, так взглянуть со стороны на свою собственную текущую жизнь. Я понимаю про буквальность — взять и буквально описать, что с тобой происходит. Но как было возможно написать "Анну Каренину" — я не понимаю. Раньше я хоть как-то это представлял, мне так казалось. А сегодня — нет, не понимаю, ни головой, ни душой. Кем надо быть, чтобы такое было возможно, какой образ жизни должен быть, что должно быть в голове, какая степень отстраненности от своей собственной жизни — от того, что у тебя есть руки, ноги, ногти, волосы, на тебе одежда, у тебя семья, дом. Отстраненности от этих бесконечных детей, страстей, когда вокруг дочери-сыновья, кухня, жена, газеты...
А эмоциональное переживание русской классики у вас осталось?
Нет. Эмоционального переживания не осталось. Я сейчас русскую литературу того времени перечитываю спокойно. То, что меня раньше искренне и глубоко волновало, сегодня уже так не волнует. Меня вообще может волновать только качество языка — не сюжеты. Потому что я вижу регрессивное состояние этого качества языка в современной литературе. В каком-то смысле я отравлен XIX веком, его русской и европейской литературной традицией, и не могу читать современную литературу. За редчайшим исключением.
А у вас в коридоре "Письмовник" Шишкина лежит.
Ну вот он там и лежит. Мне тяжело читать современную литературу, мне не хватает многозначности, не хватает объемов, культуры языка. Ума не хватает — у этих людей. Я читаю современного писателя, и мне кажется, я его на 20 шагов вперед угадываю.
То есть не можете себе представить, что обратитесь к современной прозе?
Не могу. Мне не хватает смыслов там. Масштаба не хватает, в том числе личностного. У меня вообще нет доверия к современному человеку. Я знаю, в каких условиях он живет. Иногда, включая какие-то телепередачи, вижу людей, велеречиво разговаривающих и тратящих время на все, что угодно, кроме литературы. И поэтому я внутренне не доверяю этим людям. Я и себя-то ругаю за то, что вынужден постоянно отвлекаться и рассыпаться. Но режиссер — профессия социальная, к сожалению. А представить себе, что так же может вести себя человек, называющий себя писателем,— я не могу.
Мы вот с вами говорим про мир русской литературы восторженно, но если говорить о мире "Тихих страниц" — то это мир, в котором невозможно жить.
Конечно. Это подземелье. Тяжелое подземелье человеческой души. И как выбраться из этого подземелья — кто же знает! Даже писатель не знает, его вытягивает только время и высшие силы. Это город сумеречной жизни, жизни внутренней.
Подземелье — или подземный город, со всей сложностью каменных коммуникаций?
Город. Он даже со своими колодцами — то есть там что-то и еще глубже есть, и люди туда бросаются, прыгают туда, не испытывая страха. Там, в этом городе, никто не испытывает страха. И в этом подземном городе никто, наверное, и не подозревает о существовании других миров. Мы же нигде не показываем, как из этого города выйти, а показываем только, как еще глубже упасть. Там земля, которая в состоянии испаряться, как будто она к ядру земному очень близка.
Да, я как раз хотел спросить про этот кадр: как он был снят? Ведь тогда не было еще компьютерной графики.
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Мы снимали на заводе Круппа в металлургическом цехе, и я попросил раскалить две стальных пластины, размером, наверное, с эту комнату. Нам их раскалили, подняли из печи, положили в цехе, была готова камера, и мы снимали вот эту границу между воздухом, в котором есть жизнь, и воздухом, в котором жизни еще нет. Вот над этой раскаленной сталью, 400 с лишним градусов, там вообще ничего живого нет, а по мере остывания начинается какая-то, хоть с чем-то сопоставимая жизнь воздуха. Вообще, эти физические процессы, физика и химия, физиология — они тесно сопряжены с образной жизнью. Если ты их чувствуешь, ты можешь самым простейшим способом прийти к природе образа. Выразить эту природу. Актер, например, никогда не сможет выразить высшую природу образа. Ее может выразить только не-актер, случайностью, божественным порывом, который идет от особенностей его натуры. А всякая актерская работа, основанная на тренингах, на репетициях, создает только временный результат. Эти духи быстро портятся. И кино стареет. Характеры перестают быть интересными, потому что инструмент создания характеров — не вертикальный, а горизонтальный. Работа с актером по сути своей всегда горизонтальная. И мы просто видим, как все это стареет. В первую очередь мы это видим по тому, как приходят новые поколения, и они в этих картинах уже ничего не видят. Не потому что кто-то старый, а кто-то молодой. А потому что весь инструмент, которым эти фильмы создавались,— он не создает ничего существенного — только иллюзии.
Все-таки не соглашусь. Вот когда ты смотришь кубриковского "Барри Линдона"...
Уверяю вас, я показывал его своим студентам, и уже видно, что и этот фильм стареет. Не постареет только то, чье величие вам будут внушать и вбивать в голову, что вот это — великое, великое, великое. Пока вы не устанете повторять, что это великое, и не уйдете в мир иной, и уже некому будет это повторять за вами. Кино родилось с раковой опухолью, поэтому когда, где, в каком месте она проявится... А фильмы болеют больше, чем люди: человек еще может умереть, не заболев. Фильмы все болеют, и все неизбежно от этих раковых опухолей умирают. Посмотрите сейчас, как наивно что-то выглядит даже у Андрея Арсеньевича Тарковского.
А у Флаэрти?
К сожалению, тоже. Хотя "Человек из Арана" — исключение. Поскольку там внутри есть не зависящее от кино качество. И, скажем, у "Одинокого голоса человека" есть больше шансов на долгую жизнь, потому что там есть не зависящее от меня качество — натура моих героев, исполнителей.
Город "Тихих страниц" — это город-ковчег?
Да, плывущий по воде, двигающийся. Причем вода очень глубокая, невыразимо высокие каменные тяжелые серые берега этого моря, этих рек... Я не хотел, чтобы это был Петербург, и в Петербурге этого нет, Петербург для этого слишком беден. И все глубокие впадины, эта упавшесть в воду, этот огромный дом в начале, как бы плывущий, птицы, которые падают внутрь этого,— это все старый порт в Гамбурге. Там это сохранилось. Но это не Петербург, конечно. И я не хотел делать Петербург, ни в коем случае. Потому что тот Петербург, который есть — он ничего не объясняет. Ни атмосферы, ни драматизма. Недоделанное что-то в нем есть, незавершенное по труду. А вот то, что удалось сделать из этой декорации и съемок в Германии — оно и собралось в этот глубокий, углубленный город-ковчег-колодец.
А ваша градозащитная деятельность — она имеет отношение к этому эмоциональному восприятию города?
Фото: архивное фото журнала "Сеанс"
Думаю, что нет. У меня все проще. Я очень не люблю, когда разрушается то, что мы не создавали. И тем более не люблю, когда разрушается то, что пережило войну. Нельзя забывать о том, какой ценой этот город дался обществу, стране, народу, человечеству, в конце концов. Эти миллионы людей, заживо умиравшие здесь... Ведь особенный драматизм Ленинграда заключался в том, что люди понимали, что они медленно умрут, и умрут в полном сознании. Самый унизительный вид смерти — от голода, съедая друг друга, замерзая, видя, как на твоих глазах околевают твои дети. Это далось такой страшной ценой, и то, за чем стоит такая жертвенность,— неприкосновенно. Но, видимо, сами ленинградцы так и не осознали этой жертвы. А я как был чужим в этом городе, так и останусь чужим, со всеми своими градозащитными причудами.
А в городе "Тихих страниц" вы тоже себя чужим считаете?
Это же бомбоубежище. Временное пребывание души. Я никогда не мог себе представить, что будет с тем народом, когда и если он выйдет из своего бомбоубежища. Когда он увидит, что на поверхности произошло за время его бездействия, его слабости, трусости, вялости. Думаю, что он отряхнет свои перышки и будет заниматься опять тем, чем он хочет заниматься. А не тем, чем должно. Поэтому там жизнь такая привычная — то же самое насилие, удушающее, душное. Чтобы победить человека — нужно поднять его и задушить в объятиях. Вот вы задавали вопрос о связи со временем, и в этом смысле — да. Это вопрос — что будет, если все эти кроты выползут на поверхность. И не ослепнут.
А они разве тогда и не выползли — в 1993-м?
Нет. Все пребывали там. В подземелье.
Малер, комментируя "Песни об умерших детях", сказал: "Человек подобен умершему ребенку: он до сих пор не получит самого необходимого, того, что нужно его душе и телу, пока не будет поздно". "Тихие страницы" — ведь и об этом тоже?
В каком-то смысле люди, которые в этом городе "Тихих страниц" живут — это неродившиеся люди. Они не знают, что есть другой мир и другая жизнь. Если перейти на ваше поле и прямо ответить о соотношении фильма со временем, то отчасти это картина о народе, который не знает, как он плохо живет. Как будто Бог не совершил своей главной ошибки и не сообщил людям, что они смертны. Вот они так и живут — прыгают в эти колодцы, ночуют под странными каменными животными, питаются молоком этих памятников, губами тянутся к их соскам... Вы когда-нибудь задумывались, например, о русских народных песнях? Они все в одной тональности — степь да степь, умирал ямщик. Все пронизаны трагизмом. И ни одного танца. Как будто все это рождено в каком-то яйце, и цыпленок всю жизнь в этом яйце прожил и курицей умрет. Может быть, когда-нибудь ткнет, и, может быть, эта скорлупа и развалится. Но это ж надо сообразить, что скорлупу можно и надо пробить, сидя в яйце.