Весть о смерти Алексея Балабанова упала тяжелым грузом — хотя даже не входившие в ближний круг были к ней как бы заранее приобщены и сам режиссер к ней готовил и готовился. Он отправил на тот свет себя, "члена Европейской киноакадемии", в фильме "Я тоже хочу" и намекал на скорый уход в последних интервью, предупреждая, что "новых фильмов Балабанова, скорее всего, не будет". И он же завершал сценарий, готовился сразу к двум проектам, вроде даже поправил здоровье и стал проявлять интерес к зарубежным поездкам, которые раньше ненавидел. Мексика? Поеду. Трансильвания, родина Дракулы? Это мои персонажи. Поеду.
Фото: Коммерсантъ / Алексей Куденко / купить фото
Фото: Олег Беляев
Фото: www.kinogallery.com
Фото: Коммерсантъ / Александр Щербак / купить фото
Не поехал. Не снял и уже не снимет. А то, что успел снять за двадцать с небольшим лет работы в кино, оставил нам додумывать — хватит надолго. Балабанов — реликтовый образец "проклятого поэта", и он же единственный народный герой современного российского кинофольклора, творец первой постсоветской мифологии — мифологии "братства". Уже не интернационального, но и несводимого к русскости, как некоторым бы хотелось. Уже криминализированного, как само общество, но сохраняющего "идеалы" наряду с "понятиями".
Первые две балабановские картины "Счастливые дни" (по Беккету) и "Замок" (по Кафке) вообще имели к России метафорическое, косвенное отношение. Они были наполнены абсурдом безвременья, рождали чувство клаустрофобии и одновременно — пугающей свободы. Именно это, а также знание европейских языков и культуры отличало Балабанова от других режиссеров его поколения. Он был вписан в пейзаж Петербурга — но принадлежал "ленинградской школе" скорее по месту жительства, чем по существу. В зрелую форму свой эстетический вызов, свою художественную вселенную режиссер оформил в декадентском шедевре "Про уродов и людей".
Его режиссерская биография делится на две половины — до "Брата" (1997) и после. Данила Багров самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы "Наутилус Помпилиус" — а становится хладнокровным киллером. К самому провокативному герою ключевого фильма девяностых годов, вышедшему на международную арену в "Брате-2", захотели пристроиться и левые, и национал-реваншисты, и предвыборная властная пропаганда. До конца это не получилось ни у кого, как никогда не получалось у политиканов с большими художниками. Он остался принадлежать искусству. И повлиял на него как мало кто другой.
За всенародный триумф своего героя Балабанов, как положено "проклятому поэту", жестоко расплачивается. Говоря языком античности, его и его верного продюсера Сергея Сельянова начинает преследовать Рок. Проекты срываются, в автокатастрофе гибнет актриса, игравшая главную роль в фильме "Река" — мощном сибирском эпосе, который так и не был закончен, а сам Балабанов и его жена Надежда Васильева, верная соратница и художник по костюмам, серьезно пострадали в том же ДТП. А после вызывающе неполиткорректной "Войны" обрушивается Кармадон: группа Сельянова--Балабанова и русское кино в целом теряют самого харизматичного своего актера — Сергея Бодрова-младшего. Возможно, именно стечение роковых обстоятельств, пиком которых стала кармадонская трагедия, нарушило преемственность той профессиональной школы, которая начала было формироваться вокруг студии Сельянова--Балабанова.
Пережив кармадонский шок, Балабанов поворачивается к изумленной публике шутовским и хохмаческим лицом в "Жмурках", предстает нежным и даже немного сентиментальным в мелодраме "Мне не больно". А потом сваливается "Груз 200". Патологический случай берется как экстремальный сгусток подсознания, которое вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней о Городе Солнца. "Груз 200" дает ключ ко всему творчеству Балабанова. Этот ключ — трансгрессия, то есть выход из природного состояния, который чаще всего осуществляется через сексуальную перверсию, насилие, алкоголь или наркотики. Но может быть также результатом резкой общественной мутации: тогда советское прошлое обретает некрофильские черты живого трупа, завораживающего и отталкивающего, формирующего сегодняшний неосоветский застойный стиль.
Балабанов как художник по своей природе — радикальный консерватор: противоречивое, но чрезвычайно плодотворное сочетание. Оно заставляет сравнивать его с Достоевским или с Джоном Фордом, ибо для него, Балабанова, важнее не социальный универсум, а моральный социум. Но и этот вывод корректируется поздними шедеврами режиссера, "Морфием" и "Кочегаром". Его высказывания становятся все более интимными, интимнее не бывает: "Я тоже хочу". Его все больше заботят мысли о Боге, хотя не знаю, уместна ли здесь заглавная буква. Отношения героев последнего фильма с боженькой и со смертушкой почти что свойские, в духе народной, а не официальной религии. Ветхий остов колокольни, и церковь с прорехами, с ободранными фресками — вот он, тот вещный и призрачный мир, который так точно и пронзительно умел изображать Балабанов. А в первой, питерской части фильма хорошо видно, какая жесть кругом, и в то же время никуда не денешься от прозрачных трамваев (любимый образ Балабанова), курсирующих по своим маршрутам, и общего ощущения, что где-то здесь, рядом, когда-то кем-то проживались "счастливые дни". Каждый хочет кусочек счастья, но уже смутно догадывается, что дано оно не здесь, а в лучшем мире, но не факт, что туда пробьешься, там конкурс большой и критерии суровые.
Трагическая весть пришла в разгар Каннского фестиваля, где показывали в свое время "Счастливые дни" и "Брата", а потом к Балабанову решительно охладели. Ни один из его фильмов не был в каннском конкурсе — это позор для Канна (впрочем, для Венеции и Берлина тоже). В Европе, где все еще колдуют над тайнами русской души, проглядели важнейшего режиссера наших дней, и хотя он был демонстративно равнодушен к фестивальной славе, но несправедливость его травмировала. Как травмировала несправедливость, ставшая нормой жизни в стране, которую он вопреки всему любил — с ее братьями и братками.