Глазами дурнушки
Анна Толстова о фотографиях Джулии Маргарет Камерон в Метрополитен
Истории многих знаменитых фотографов начинаются с подарка: в детстве им дарят камеру. Ей, благовоспитанной, набожной, образованной викторианской даме, приятной во всех отношениях, матери большого семейства, презентовали камеру дочь с зятем. Ей тогда было под пятьдесят, шестеро детей выросли, у нее появилось время на хобби. Так к ней и относились, поругивая за нечеткость и отсутствие фокуса, фотографы-современники: как к любительнице. Хотя она обзавелась копирайтом на каждый свой снимок, выставлялась по всей Европе, получила несколько призов, в том числе на Парижской всемирной выставке 1867 года, и, как предполагают, могла брать первые уроки у самого Рейландера.
Джулия Маргарет Камерон (1815-1879) родилась в Калькутте — в семье чиновника Ост-Индской компании и французской аристократки. Образование получила во Франции и, видимо, неплохое — вернувшись в Индию, вышла замуж за интеллектуала, юриста, знатока древних языков, двадцатью годами ее старше. Когда муж вышел в отставку, семейство перебралось в Лондон — там в Кенсингтоне ее сестра держала салон, прерафаэлитский по духу, завсегдатаями которого были Альфред Теннисон, Роберт Браунинг, Уильям Теккерей, Джон Эверетт Миллес, Эдвард Берн-Джонс, Джордж Фредерик Уоттс, Джон Гершель, Чарльз Дарвин. Портреты многих из них она потом снимет, и все они будут на одно лицо — угрюмое и бородатое, так что Карлейля нетрудно спутать с Лонгфелло,— лицо по-викториански чопорно-одухотворенное. В этом кругу все твердили о высоком: супруг ее написал трактат о прекрасном и возвышенном, ее записи полны слов "истина", "красота", "божественное", и она вслед за прерафаэлитами намеревалась возрождать религиозное искусство, только средствами светоносной светописи. В 1860-м Камероны посетили имение Теннисона на острове Уайт, были очарованы природой и купили рыбачий дом по соседству, торжественно названный Димбула-Лодж — в честь фамильной кофейной плантации на Цейлоне. У сестринского салона появился отдаленный филиал.
"Помона (Алиса Лидделл)", 1872 год
Там — силами друзей, чад и домочадцев — были разыграны все ее прерафаэлитские спектакли: Мадонны с младенцами, благовещенья, ангелы и святые, аллегории веры и материнства на манер еще не испорченных Рафаэлем итальянцев, сцены из Шекспира, иллюстрации к "Королевским идиллиям" обожаемого Теннисона. Кажется, она первая догадалась, что фотография может служить иллюстрацией не только технической, но и художественной. В 1875-м ей с мужем пришлось отбыть на Цейлон, и там ее фотографические занятия постепенно сошли на нет: достать нужные химикаты было непросто, да и актеров подходящих не находилось — домашняя прислуга и работники с плантации никак не желали входить в те высокодуховные роли, что так легко давались ее благородному английскому окружению.
Одной из любимых моделей Камерон (как и Берн-Джонса с Уоттсом) была племянница Джулия, писаная красавица, богема и в будущем мать Вирджинии Вулф. И, верно, если бы не внучатая племянница, Джулию Маргарет Камерон забыли бы насовсем. В 1926-м Вирджиния Вулф с коллегой по "группе Блумсбери", влиятельнейшим художественными критиком Роджером Фраем, издала коллекцию "Викторианских фотографий знаменитых мужчин и женщин" работы двоюродной бабки. Какие чувства модернисты "группы Блумсбери" питали к старой доброй ханжеской викторианской Англии, одним из воплощений которой была эта благочестиво эстетствующая, невыносимо литературная, картинно-живописная настолько, что ее записывают в предтечи пикториализма, фотографиня, известно. Но трудно не увидеть некую метемпсихическую связь между бабушкой и внучкой: кажется, миру Камерон, населенному хрупкими, ранимыми, отчаянно-прекрасными и бессмысленно-женственными созданиями, нужно добавить немного постфрейдовского невротизма и лесбийских оттенков, чтобы он превратился в мир Вулф. Впрочем, у благочестивой Камерон теперь тоже различают лесбийские нотки.
Джулия Джексон, 1867 год
Фото: Getty Images/Fotobank.com
Мадонны, ангелы, нимфы, кассиопеи, алетейи, утонченные профили и потоки волос, бегущие по плечам,— этой завороженности женской красотой находят и более простое объяснение. Будто бы в роду ее все были красавицы, одна Камерон — дурнушка, что видно на всех, даже снятых младшим, самым любимым и любящим сыном, портретах. Если верно, что в основе фотографирования лежит жажда обладания, то Камерон страстно желала красоты — и красота ей явилась. Окутанная мистической дымкой и, как ни странно, лишь подчеркнутая пресловутым отсутствием фокуса — при выдержке в семь минут никто не в состоянии усидеть неподвижно. У нее, как и у прерафаэлитов, не получилось возродить религиозное искусство, но она, как и прерафаэлиты, утвердилась в религии красоты. У фотографического портрета в XIX веке два родоначальника, отец и мать. Надар — это трезвость наблюдения и четкость линий почти энгровская. Камерон — это туманы, блики, трепетанья, робкие дыханья, трели соловья. То есть аура, которой фотография будто бы лишена.
Нью-Йорк, музей Метрополитен, до 5 января 2014 года