ТРЕХЦВЕТКА КАК ТРЕХЛИНЕЙКА

Раз в 30 лет Русский музей показывает выставку Петрова-Водкина (1878 — 1939)

Культура

После революции с Петровым-Водкиным (ПВ, для краткости) что-то произошло. Один из лучших преподавателей живописи и рисунка в дореволюционном Петербурге, он, став профессором-руководителем в Академии художеств, быстро превратился в маленького диктатора. В качестве единственной методики насаждал свою излюбленную трехцветную систему, прозванную студентами «трехплеткой»: красный — желтый — синий. Именно из-за него вынуждены были покинуть академию (а вместе с тем и Россию) Бакст и Добужинский (что, впрочем, продлило последним жизнь).

Некоторая неистовость была в нем заложена с самого начала. Не зря ведь он всегда тяготел к монументальности и роспись церквей оставалась его любимым занятием. Только вот провинциальная Россия не могла никак принять его новаторского искусства — тем более в храмах. Пришлось ждать революции.

Приняв ее — как и Блок — вроде бы безоговорочно, он так и не смог вписаться до конца в новую жизнь. Такое ощущение, что художник просто стремился всегда выглядеть по моде своего времени, дышать с ним (временем) в одном ритме. Чего бы иначе он так переживал в 1937-м, когда «Новоселье (Рабочий Петроград)», написанное по договору для выставки «Индустрия социализма», было трижды «заголосовано» приемной комиссией. Куда, между прочим, входил и его старый друг Игорь Грабарь.

А ведь незадолго, в 36-м, в Русском музее состоялась первая персональная выставка ПВ: чего уж больше в качестве признания?! Но следующая пройдет в Ленинграде лишь в 66-м (ее тоже отвезут с невских берегов в Москву), а третья — только сегодня.

О пользе путешествий

Иные утверждают, что в искусстве ПВ был скорее журналист, чем художник. Любил путешествовать — в Европу даже на велосипеде отправился. А уж африканские его путешествия... к чему так далеко? Почему, дескать, не вглубь себя? Или в историю — как его подельники по раннему «Миру искусств»?

Ну а почему бы и нет? Путешествуют в конце концов все, кто может. Тем более кто в такой провинции, как волжский Хвалынск, родился — тут только об европейских столицах и мечтать. Серов так вообще из Парижа не вылезал (не оттого ли за ним, впрочем, след легкомысленности в истории искусств и тянется?). И именно в Африке посещает порой художника откровение, связанное с цветом. Так с Кандинским произошло. Так же и с нашим героем: «там он нашел себя. Его поразило, что в Сахаре цвет как бы растворяется в пронизывающих лучах солнца, поразило ночное небо с совсем особой синевой и громадными звездами, свет которых отражается от песков пустыни» (А. Ростиславов в брошюре о ПВ, выпущенной «Аполлоном» в 1916-м).

Главное ведь — скорость обработки впечатлений. Журналист тем от художника и отличается, что живет по схеме «почувствовал — высказал». А художник все обдумывает долго, носит в себе (как младенца) — а потом и высказывается. Потому-то ошибки журналиста недорого ему (внутренне) стоят. А фальшивые идеи художника катастрофой для того оборачиваются.

ПВ пережил такую катастрофу — но вместе со всем народом, поверившим (или заставившим себя поверить), что Россию можно безнаказанно поднять на дыбы.

Но в отличие от современников, выслуживавшихся перед властями (Герасимовы, Налбандяны и пр.), ПВ сохранял чувство собственного достоинства. Ибо происходил из семьи сапожника (хорошего), а профессионализм (настоящий) воспитывает такое чувство чести, что и не снилось дворянам и проч. с голубой кровью. У них это с молоком матери всасывается в кровь, а кровь ведь в ХХ веке очень легко перелить (или вообще вылить). А профессионализм — это уже характер. Его только сломать можно.

ПВ обламывали-обламывали, портрет Пушкина, жуткий, в 38-м нарисовать как бы заставили — но доломать не успели.

Умер от чахотки: Петербург, в котором едва ли не насильно заставлял себя жить (все-таки столица!), сгубил. Но все равно в 39-м.

Кто за спиной?

«Многих останавливает строгий и глубокий Петров-Водкин», — пишет современник об одной из выставок 20-х. Многих он останавливал еще и до катастрофы. Популярность его в СССР в

20-е, а затем и в 70-е во многом, наверное, этой мистикой и объяснялась: «Купание красного коня», попавшее на обложку «Аполлона», охотно воспроизводилось затем и советскими изданиями. И для многих в этой перекличке виделась какая-то мистика, связь времен. Признание даже: если с ними и такие мастера... А уж портрет Ахматовой... Что это только за склоненная фигура за спиной? Муза? А отчего такие мужские черты лица? Татьяна Геллер из Казани предположила, что в музе слишком много черт Гумилева: бритая голова с высоким лбом, явно мужская линия носа... Портрет писался вскоре после расстрела поэта — гм-м, интересная гипотеза. Но ПВ вообще любил фоном какие-нибудь значимые образы или даже реальные фигуры давать — важные для понимания главного образа. В «Автопортрете» (1926 — 1927) это дочка, в полотне «После боя» (1923) — погибшие товарищи. Вот где преклонение перед иконой, древнерусскими фресками прорезалось!

Всю жизнь не любивший «новомодных» французов вроде импрессионистов, ПВ пытался именно к национальному искусству своих студентов приобщать. Но те роптали. Да и профессора-коллеги говорили о нем — «не художник, а сапожник». Зачем так? Рисовал он все-таки грамотно.

Выставка номер три

Парижу уделено мало места и в книгах самого ПВ, а писал он немало. В начале века серьезно подумывал о карьере драматурга — и в одной из его пьес, «Жертвенных» (1906) главную роль играл сам Таиров. Пьесу, впрочем, разругали — хорошо начата, да расплывчато кончена. Но живопись ПВ обогатилась известной театральностью: зрелищность сочетается с отточенностью жеста. И словесности не оставил, сам иллюстрируя свои сказки («Аойя») и мемуары («Хлыновск»).

Иллюстраций, впрочем, не найти на выставке в Русском музее, сосредоточившейся на живописи и эскизах. Впервые рядом размещены «На линии огня» (1915--1916) и «Смерть комиссара» (1928). Сопоставление императорской армии и красногвардейских энтузиастов показывает, что самого ПВ больше художественные проблемы волновали: принцип неэвклидова пространства, сферической композиции (когда центр картины как бы приближен к зрителю, а края удалены), здесь нагляден как нигде. Впрочем, эпоха постаралась «обогатить» «Смерть комиссара» идеологическими принципами. Не зря ведь «Смерть комиссара» так хотела купить фашистская Италия, куда картину отвезли прямо в 1928-м (сим фактом ПВ был страшно горд). А до начала 60-х пылилась она в запасниках Музея вооруженных сил. И лишь под занавес оттепели ее сочли скорее искусством, чем пропагандой, и отправили в Русский музей.

Сотрудники последнего с болью вспоминают, как в те же годы не хватило им денег на «Купание красного коня» — и из частной коллекции было оно продано (официально — подарено) в Третьяковку. Для Москвы власти не экономили.

Но и собственное собрание петербуржцев вполне представительно.

По крайней мере, сразу видно, какие (красивые) цвета художник любил и в какое время жил.

Интересное было время, ничего не скажешь.

Из письма ПВ к другу:

«Страшная Россия. Искренняя до «нутра».
В жуткое время живем мы, за нами будет куда легче жить. Я вижу часто ребятишек в синематографе и вижу, что уже и им даже легче будет, — они уже не будут такими, как их отцы».

Наивность мечтателей.
Шел только 910-й.
Все еще было впереди.