ЖЕНЩИНА ВЕКА

Не только лица...

Тема номера

...Каждая эра узнается нами благодаря ее облику. Венера Милосская, Джоконда или Мэрилин Монро — это не только лица, но и разные мировоззрения, живущие во времени. И эти знаки необходимы нам, как показания термометра. Правда, французский ученый Гийо как-то сказал: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и в иной среде». Если говорить об образе женщины — видимо, он прав. Какой же была «идея женщины» в этом веке и в этой стране?

Уже в 1932 году в 25-м томе Большой Советской Энциклопедии было сделано смелое наблюдение: «...в результате антропогенеза организм женщины в ряде признаков (как то: череп, волосяной покров и пр.) отличается от ископаемых обезьяньих предков человека сильнее, чем организм мужчины...»

ЗВЕЗДА РУССКОГО ГОЛЛИВУДА

При сегодняшнем состоянии кинопроизводства трудно поверить, что студия «Межрабпомрусь» в феврале сурового 1925 года увеличила свой стартовый капитал в 40 раз. Однако именно это, первоначально кооперативное, а затем акционерное общество в ту тяжелую эпоху заслуженно именовали русским Голливудом.

А начиналось все достаточно скромно: в 1922 году студия «Русь», чудом уцелевшая после кошмара революции, получила право экспорта своей продукции в Германию и первый советский продюсер Моисей Алейников выехал в Берлин, имея при себе 12 коробок негативов и три ящика черной икры. Находившаяся в столице Германии жена Горького Мария Андреева представила советского предпринимателя Вилли Мюнценбергу, коминтерновцу, главе организации «Международная рабочая помощь», первоначально создававшейся в 1921 году для содействия СССР в ликвидации голода.

1 августа 1924 года между «Русью» и «Межрабпомом» был подписан договор, положивший начало процветанию студии. Все доходы и убытки от производства партнеры должны были делить пополам. В скором времени на кинофабрике появилось новейшее немецкое оборудование. Кроме того, Алейникову удалось уговорить вернуться в Россию эмигрировавшего в Германию корифея дореволюционного кино Якова Протазанова. Среди молодого поколения, привлеченного продюсером на перспективную студию, были Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Федор Оцеп, Лев Кулешов.

Все доходы студии в 1925 году были инвестированы в кинопроизводство или пущены на закупку новейших западных фильмов. В распоряжении «Межрабпома» были пять собственных кинотеатров: три в Москве и два в Ленинграде. Продукция «Межрабпома» составила 50 процентов советского киноэкспорта.

На национальной фабрике грез холили и лелеяли актеров, для которых оборудовали специальную залу отдыха — огромную оранжерею с тропическими растениями и велюровыми мягкими креслами. Настоящие отечественные звезды выращивались в мире роскоши и салонного снобизма. Высококлассная продукция студии стала объектом травли для советской прессы, обвинявшей ее в изготовлении «искусства для искусства», «искусства вне политики», а драматург Владимир Киршон упрекал «Межрабпом» в «салонном виде, фокстроте и обилии плюша». Сегодня эти упреки выглядят достаточно плоско, но тогда...

Студия «Межрабпом» создала первых советских звезд. Это были необычайные для нашего кино героини: утонченные, эффектные женщины. Одна из них — Анеля Судакевич. Ее образ, появившийся на экранах в конце 20-х годов, был настолько необычным, настолько ярким, что со всех концов страны к ней шли тысячи писем взволнованных поклонников. А ее замечательный кокошник, в котором Судакевич снималась в фильме режиссера Желябужского «Победа женщины», был подарен американской актрисе Мери Пикфорд во время ее пребывания на студии «Межрабпом». Словом, в те годы слава этой актрисы была феноменальной...

Сегодня Анеле Судакевич за девяносто. Она по-прежнему красива. Все ее главные роли состоялись в фильмах легендарных режиссеров — в эпоху, которую называют эпохой великого немого кино. Разглядывая фотографии актрисы, поражаешься ее непривычной красоте, ее «непохожей» грации. На смену изысканным героиням Судакевич на экраны пришли колхозницы Пырьева и станочницы Александрова. И мы забыли о них, великих женщинах начала века...

Рассказывает Анеля Судакевич:

— Мои родители познакомились в Тимирязевской академии, где они оба учились. Моя мать — одна из первых женщин, окончивших эту академию. Она училась с разрешения царского министра, предводителя дворянства Сомова. Сомов хлопотал, чтобы женщину приняли в академию!.. А когда мне исполнилось 6 лет, мои родители разошлись. Отец остался в Москве, а мы с матерью пережидали революцию и гражданскую войну в провинции. Мы пережили там ужасный голод. Когда в 1921 году в столице начали заселять в квартирах комнаты целыми семействами и появились коммуналки, мой отец, профессор, доктор медицинских наук, написал нам в Тамбов: «Приезжайте в Москву, у меня квартира все равно заселяется чужими людьми». Так мы появились в квартире на Остоженке. Я училась в школе Фритьофа Нансена, она была в районе Никитских ворот, в Мерзляковском переулке. Когда окончила школу, то пыталась устроиться во МХАТ, держать экзамен, чтобы попасть в школу театра. Но там мне сказали: сейчас организуется студия-школа Завадского, и вам, молодой, начинающей актрисе, место скорее в этой школе, чем во МХАТе.

У Завадского я училась три года. Я оканчивала последний курс, когда там уже играли Марецкая и Мордвинов. Они уже были знамениты. Происходило это на Собачьей площадке в Москве, на Арбате, в красивом готическом здании, где помещалась студия. На один из спектаклей пришли два молодых человека — Борис Барнет и Федор Оцеп. У нас было правило — все студийцы сами продавали билеты, стояли на вешалке, усаживали гостей. Мне в этот день выпала честь продавать афишки. Вот тогда со мной и познакомились Оцеп и Барнет и тут же стали мне говорить: «Вам обязательно надо сниматься». И буквально через несколько дней я получила приглашение приехать на студию. С той самой поры я очень подружилась с Оцепом, Барнетом и Пудовкиным.

— Как сложился ваш дебют в кино?
— Я попала сразу в семью Алейникова. Он был акционером общества кинофабрики «Межрабпом». Райзман стал режиссером благодаря ему, впрочем, как и Барнет. Жили они все в Петровском парке, рядом с «Яром». Там стояли дачи Протазанова, Алейникова и других молодых гениев того времени. И первая моя работа была с Желябужским, который имел очень большое влияние на мир кино, поскольку был приемным сыном Горького. Картина имела ошеломляющий успех. Там играли известные актеры: Серафима Бирман из Театра Ленинского комсомола и актриса Найденова из Малого. А меня взяли на роль Марфеньки.

Во время съемок этого, первого для меня фильма «Победа женщины» начался пожар. Кинофабрика на Масловке вспыхнула как факел — горела пленка. И наши первые пробы и первые кадры погибли в этом пламени. Когда огонь перекинулся на другие здания студии, актеры бежали, а я была в кокошнике, в сарафане, и в таком виде меня привезли домой — на Остоженку. Многие мои вещи сгорели, но самое страшное — погибла пленка, и я поставила крест на своей судьбе киноактрисы. Прошло мучительных три месяца. Но вдруг мне позвонили из «Межрабпома» и сказали о том, что съемки возобновляются, помещение получено в «Яре», и там опять начинаются съемки фильма «Победа женщины»: как оказалось, часть картины — натурные съемки, были сохранены и вошли в картину.

Ну а потом, когда шли съемки фильма «Поцелуй Мери Пикфорд», а там были приглашены и Дуглас Фэрбенкс, и сама Мери Пикфорд, то этой американской кинозвезде подарили мой кокошник.

— Как вы сами относились к своему экранному образу?
— Картина «Победа женщины» была необычайно популярной. Я получала невероятное количество писем со всего Союза, объяснения в любви. Одно из писем послала геологическая экспедиция. А перед тем как выйти в горы, они взяли с собой рекламный плакат «Победа женщины». Они издавались большими тиражами. И эти геологи взяли его и установили на вершине труднодоступного перехода.

У меня было много открыток из фильма. Они продавались буквально везде. И вот однажды Маяковский в одном таком киоске (кажется, это было в Хосте) скупил их все и раздавал всем встречным.

— А почему вы ушли из кино? Ведь вы были на самом взлете вашей кинокарьеры?
— Я была разочарована в целом ряде фильмов, недовольна собой. А в 1933 году родила сына — Бориса Мессерера и за полтора года освоила совершенно новую для себя профессию — художник по костюмам. У меня огромное количество работ было за эти годы — в театре, на эстраде, в балете. И все удивляются, почему я попала в цирк. А секрет прост — само по себе движение, спорт, цирковые трюки настолько были мне близки и интересны, что я пришла в цирк с отдельными эскизами, и очень быстро меня взяли в штат. В свое время я очень любила спорт. У меня был азарт к движению, к риску. И с Пудовкиным моя дружба была построена целиком на том, что мы играли в теннис и вечно искали корт, чтобы поиграть.

28 октября 1996 года мне исполнилось 90 лет. Мой сын — художник Борис Мессерер и его жена Белла Ахмадулина устроили мне большой праздник, на котором было много друзей и знакомых. С букетом роз явился Юра Никулин, с которым я проработала в цирке 25 лет.

...Каждая эра узнается нами благодаря ее облику. Венера Милосская, Джоконда или Мэрилин Монро — это не только лица, но и разные мировоззрения, живущие во времени. И эти знаки необходимы нам, как показания термометра. Правда, французский ученый Гийо как-то сказал: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и в иной среде». Если говорить об образе женщины — видимо, он прав.

Какой же была «идея женщины» в этом веке и в этой стране?

Уже в 1932 году в 25-м томе Большой Советской Энциклопедии было сделано смелое наблюдение: «...в результате антропогенеза организм женщины в ряде признаков (как то: череп, волосяной покров и пр.) отличается от ископаемых обезьяньих предков человека сильнее, чем организм мужчины...»

На этом строгом фундаменте естественно-научной, государственной, идеологической и прочей целесообразности и строилось отношение к женщине.

Работящие, открытые, наивные, чрезвычайно «душевные» и целеустремленные, обязательно простоватые, как бы вылепленные из цельного куска курносые блондинки, передовицы труда, полные жизненных сил колхозницы — вот кто стал героем нового мифа. Советские дивы постепенно вытеснили романтических героинь, возникших на заре русского кино.

Волевое вторжение партийного руководства жестко прервало другую традицию, органично складывавшуюся на первых русских кинопленках, на первых фотооткрытках, художественных снимках, в театрах и поэтических салонах, наконец, в стенах студии «Межрабпом». Та же Анеля Судакевич вспоминала, как Всеволод Пудовкин и Федор Оцеп посмеивались над Пырьевым, повязывая на голову носовые платки «а-ля колхозница». Вскоре им стало не до смеха.

Новая традиция, связанная между тем с новой эрой кино — звуковой, — мощно утверждала себя, в том числе и в отборе актрис на главные роли. Любовь Орлова, Марина Ладынина, Вера Марецкая, Валентина Серова, Тамара Макарова положили начало совершенно иной трактовке женского начала в кинематографе. Они диктовали моду не только на прически и наряды. Они, сами того не ведая, изменили лицо женщины — на десятилетия вперед.

Конечно, нежные одухотворенные лица и сияющие распахнутые глаза героинь Орловой и Ладыниной совсем не похожи на монументальные массивные скульптуры того времени, которые запечатлевали «целесообразную женщину» с большой грудью, сильными ногами и здоровеньким ребенком на необъятных коленях. Однако связь, хотя и не прямая, тут все же была.

Новые актрисы делали то, что им велели режиссеры. Режиссеры делали то, что им велела эпоха. Лицо женщины лепилось навстречу историческому заказу — и если ее тело было объявлено символом цветения, плодородия и тотального счастья, то лицо обещало всегдашнюю готовность к чему-то более высокому и объединяющему, чем частная жизнь и индивидуальная любовь. Целесообразность этой жертвенности, этого страдательного начала новых героинь была сполна востребована эпохой великих испытаний. Образ русской женщины, бесхитростной и простой, готовой отдать все и не взять ничего (отдельные антиподы лишь подчеркивали эту общую модель), окончательно утвердился в советском кино 60-х годов. Из сурового сталинского кинематографа военной и послевоенной поры он вынес эту доминанту женского начала: «простой женщины», тайна которой — в готовности все вытерпеть и все отдать.

...Однако сегодня, в конце века, в последние его годы мы всматриваемся в другие лица, в другие фотографии, в другую пластику женского образа. Анеля Судакевич была не похожа на советских героинь звукового кино. Так же, как Вера Холодная или Вероника Хохлова. Так же, как многие и многие другие актрисы русского немого кино, захватившие внезапный расцвет его в первые годы советской власти. Это были женщины, которые несли в своих отпечатках на пленке победительную тайну любви, холодную отстраненность от земного мира и четко выраженную чувственность. Это было предвестие современной эротики — только очищенной от грязи публичности и искуса сверхприбыли. Можно даже сказать — это были эротичные героини, которые обещали миру другую женственность, другую загадку, другой образ, чем тот, который сформировался в 30 — 60-е годы. Гораздо более интересный, нежный, одухотворенный.

Однако едва начавшийся «русский Голливуд» растворился в советском

«Мосфильме» (а частично уехал в США). «Женщина века», воплотившаяся в образах Дитрих, Гарбо, Монро, уже не имела к России никакого отношения.

По-другому, наверное, и быть не могло.

Вера Всеволодовна Барановская дебютировала в кино в фильме «Власть первого» (1916 год). Всемирную славу ей принесло исполнение роли Ниловны в фильме Всеволода Пудовкина «Мать». Евдокия Германова сыграла множество ярких ролей в конце 80-х и начале 90-х годов — но своего режиссера так и не нашла. Единственное исключение — замечательная роль в фильме Владимира Хотиненко «Мусульманин.

Вера Васильевна Холодная — королева российского немого кино. Исполнила главные роли в фильмах: «Песнь торжествующей любви», «Миражи», «Жизнь за жизнь», «Живой труп», «Последнее танго». Елена Соловей — одна из самых ярких актрис предзакатной поры советского кино. Зритель ее помнит и любит, но больше всего — именно за исполнение роли Веры Холодной в фильме Никиты Михалкова «Раба любви» .

Галина Сергеевна Кравченко дебютировала в фильме Я. Протазанова «Аэлита» (1924). Снималась в фильмах «Папиросница от Моссельпрома», «Солистка его величества», «Кукла с миллионами», «Война и мир» и многих других. С молодой актрисой Анной Самохиной ее роднит потерянный в советском кино типаж — утрированная женщина, преувеличенная красота, почти зоологическая грация.

Наталия Андриановна Лисенко дебютировала в кинематографе в 1915 году. В годы «великого немого» снималась в фильмах «Катюша Маслова», «Без вины виноватые», «Подайте христа ради ей», «Отец Сергий». Она изображена на кинооткрытке, продававшейся в те далекие годы — между прочим, в Берлине. Наталья Метлицкая — одна из тех, кого прочат в будущие примы будущего русского кино.

Фильмы студии «Межрабпом», в которых снималась Анеля СУДАКЕВИЧ

• 1927 г. «ПОБЕДА ЖЕНЩИНЫ», режиссер Ю. Желябужский
• «ПОЦЕЛУЙ МЕРИ ПИКФОРД», режиссер С. Комаров
• «КТО ТЫ ТАКОЙ», режиссер Ю. Желябужский
• «ЗЕМЛЯ В ПЛЕНУ», режиссер Ф. Оцеп
  
• 1928 г. «ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА», режиссер В. Пудовкин
• 1929 г. «ДВА-БУЛЬДИ-ДВА», режиссер Л. Кулешов

Фотографии из архива Анели Судакевич и Марка Волцкого. Благодарим за помощь.
Фото И. Гневашева, В. Горячева, Л. Шерстенникова