ВЕЛИКИЙ ГЛУХОЙ?

Жили-были кинорежиссеры, страстно любимые зрителем. И вот...

Культура

Эльдар Рязанов в своем творчестве всегда отражал духовные чаяния среднего советского человека. Эпоха рязановского расцвета совпала с эпохой развитого социализма — столь редкого и короткого отрезка истории России, когда у нее имелся специфический, но тем не менее именно средний класс, ныне лишь чаемый — как залог экономической и социальной стабильности в стране. По фильмам Рязанова всегда можно судить о состоянии умов этого среднего класса, о его целях и ценностях, или наоборот — об их кризисе и растерянности. Более того, если фильмы Рязанова когда-то и были явлением собственно культурным, то сейчас уже давно стали фактом «статистики и социологии». Что, не исключено, для кинорежиссера даже почетнее. Рязанов болеет болезнями средних людей, и сколь бы удручающе скучна и нелогична ни была его последняя картина, от нее нельзя «отдохнуть».

По большому счету режиссер верен себе: главные герои фильма «Привет, дуралеи!» — герои Татьяны Друбич и Вячеслава Полунина — люди из глубокого прошлого. Как и все рязановские герои. Когда бы ни создавались его картины, их главные герои всегда казались людьми из прошлого, из некоего золотого века, когда товарно-денежная реальность не имела над людьми особой власти, а нравственные ценности стояли незыблемо. «И мама такая хорошая, про паровоз поет!» — сказано у поэта Самойлова будто бы точь-в-точь про Эльдара Александровича.

Он, конечно, знает, что в прошлом было и плоховато, и душновато, и довольно опасно порой. И когда киномеханик не ту часть его фильма в проектор заправляет, он выходит и гневно со сцены вспоминает кошмар «совка», дескать, вот вам странища, ничего в ней не меняется... Но органически, инстинктивно — никогда не ищет идеала в настоящем.

Итак, жили-были... А сказка просто обязана закончиться хорошо. Ничем иным, кроме как победой идеи добра над здравым смыслом картину «Привет, дуралеи!» объяснить невозможно. Ни картину в целом, ни ряд ее эпизодов в частности.

К примеру, квартира героини уставлена каким-то антиквариатом, при этом героиня в ожидании бесплатной операции слепнет буквально на глазах зрителей, герои страшно и непоправимо бедствуют и исступленно ищут пригрезившийся клад. По Рязанову, драма должна быть, но она должна быть эстетична. Ясное дело, Пречистенка для кадра лучше Люберец, а чешская фанера 60-го года не сравнима с благородством антиквариата. Но в результате этого манерничанья с эстетизированным пространством — провалы по части здравого смысла, кажущиеся невосполнимыми. А для заполнения их достаточно было поинтересоваться стоимостью одного метра жилой площади на Остоженке.

Дальше — строго по сказочным канонам — страшнее. Когда герои оказываются уже недалеко от сказочных же богатств, на их след выходят рэкетиры. Посрамленные простым советским интеллигентом, они убегают и роняют пистолет. Герои заняты поиском сокровищ под кариатидой старого дома, а на месте схватки появляется подросток, сынок главного героя. И подбирает пистолет. Ведь пистолет — хорошая игрушка для подростка, и он убегает. Но все ведь счастливы. Герой нашел сокровища, его бывшая супруга пристроена к его другу, его девушку наконец прооперировали. А что там с сынком этим, да бог его знает. Пусть себе бегает по полям пронзительного повествования.

Словом, Рязанов не знает сегодняшней жизни, не знает ее законов или, если хотите, беззакония, не знает, как говорят и одеваются сегодня те, кого он раньше считал своими героями-зрителями.

Но не исключено, что он разминулся с реальностью не по своей инициативе. Дело, видимо, в том, что потерпела крушение сама система ценностей советского среднего класса, система координат его зрителей-персонажей. Они жили в замкнутом унифицированном мире — в мире с неразличимыми улицами, квартирами и ключами, точно как Женя Лукашин с 3-й улицы Строителей. В мире, где не за что бороться и некому завидовать, потому как почти у всех всего поровну и одинакового. Внутренняя гармония и спокойствие рязановского лирического героя на этом и базировались — он жил в мире без искушений. И оказался не готов к миру многообразному — с открытыми границами, с конкурентной борьбой, с необходимостью не просто быть тихим, нежным и честным, а еще и делать что-то, чтобы себя прокормить. Сам рязановский герой оказался нежизнеспособным и анемичным. Какой-то другой в наше время должен быть Женя Лукашин. И не факт, что он вообще должен быть. Вопрос, готов ли с этим смириться Рязанов.

Создатели фильма «Ермак», классики «советского телесериализма» В. Усков и В. Краснопольский подошли к проблеме новых времен на Руси с другой стороны. Они как раз готовы пересмотреть прошлое и развеять розовую (с алым) дымку. В результате присоединитель Сибири к России Ермак Тимофеевич претерпел некоторые изменения. Получился фильм о «новом русском» XVI века, о каторжном сидельце (читай — бывшем зеке колонии строгого режима), востребованном новой политической ситуацией для дела процветания Родины (читай — в эпоху реформ). В нем нет уже ничего от романтической былинности, окутывавшей этот образ в имперские времена. С другой стороны, в нем нет и новой мифологизации блатной «зоны» и специфических ностальгических интонаций, позаимствованных в творчестве Шуфутинского или Портного. Профессионализм консультантов-историков свел картину, которая могла бы быть так же жанрово и идеологически боевита, как и «Вечный зов» (предыдущая легендарная работа тех же авторов), к констатации факта: национальная история делается разными руками. От некоторых попахивает. Но этой констатации как-то мало. Не хватает молодой убежденности в том, что это прекрасно — то, что ты делаешь.

Всего этого было в избытке в знаменитых сериалах тех же авторов. А ведь то была энергия не только режиссерской молодости. А еще и некоторого верноподданнического подъема — и «Тени исчезают в полдень», и «Вечный зов» были прочно укоренены в почве идеологии развитого социализма. От идеологии и страсть. А теперь... Сколько ни строй декораций и максимально приближенных к оригиналу стовесельных галер, без идеологии и без гражданской, как говорили в старину, позиции в случае с национальным героем серьезной каши не сваришь. Хотя... Усков и Краснопольский долгое время отказывались назвать финансовый источник своей костюмной и чрезвычайно сложнопостановочной картины. Намекали, что базируется он в тех местах, которые Ермак завоевывал. Может, отсюда и мысль, что нынешние «новые русские» с их купеческим размахом и разбойничьим духом лишь повторяют судьбу и гражданский подвиг Ермака? Но этот воровской пафос явно не от режиссерских сердец.

Из собственно энергичного в картине присутствует только чудовищный актерский наигрыш Никиты Джигурды (в роли одного из сподвижников Ермака), который все никак не может избавиться от комплекса «высоцкого» последователя и все играет и играет Высоцкого в спектакле «Пугачев». Но той страсти, которую вкладывал Высоцкий в реплику своего Хлопуши: «Отведите, отведите меня к нему, я хочу видеть этого человека!», у Джигурды не наблюдается.

Нет, действительно... Ощущение такое, что наши классики выпускают теперь фильмы исключительно из соображений продолжения профессиональной деятельности и сведения счетов с новыми временами, в которые они отчаянно стараются вписаться. «Картины старых мастеров» главным образом удивляют атрофией каких-то жизненно важных органов. Возможно, даже сердечной мышцы.

Фото Ю. Феклистова