ПОЧЕМУ СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ СТАВИТ ТАКИЕ ДЛИННЫЕ СПЕКТАКЛИ

Культура

После трех спектаклей по «Идиоту» Достоевского и двух по Тургеневу можно сказать, что Сергей Женовач проложил свою дорогу. К выходу из театрального кризиса

— Режиссерская профессия по природе своей кажется связанной с агрессией, с умением жестко навязывать свою волю. Вы выглядите человеком мягким, деликатным, трудно представить вас в роли лидера, диктатора...
— В ХХ столетии был явный перекос в режиссерский театр. Теперь наступает время актерского театра, хочется живого артиста, чтобы он сейчас, здесь, на наших глазах испытал то или иное чувство. Самые умные концепции останутся мертвыми, если артист этого не сделает. Актеры должны получать удовольствие, играть со зрителем, друг с другом, с пьесой, со временем. Увидеть живой глаз партнера и поиграть с ним и так и этак, тогда и зритель заводится — вот это живой сегодняшний театр.

Профессия режиссера все равно лидерская, но есть разные способы. Можно подчинить артиста своей воле, бывают режиссеры-увлекалы: они увлекают, заражают, но потом оказывается, что всю жизнь ставят один и тот же спектакль. И это может быть замечательный режиссер с прекрасной фантазией, но мне так скучно. Мне нравится сочинять вместе с артистами, сотрудничать с ними.

Всегда хочется сделать что-то новое, но для того, чтобы это новое получилось, артисту необходимо отказаться от того, что ему уже принесло успех. А это болезненно. И вот актер приходит на первую репетицию и уже ждет агрессии от режиссера. Он закрывается, и никакой радости. Чтобы можно было войти внутрь его, что-то там поискать, поломать, прийти к неожиданным результатам даже для него самого, актер должен быть внутренне спокоен.

Работать интереснее, конечно, со своими. Когда о них много уже знаешь, всегда хочется найти что-то новое, чего раньше не было. Мне интересно смотреть, как меняется, развивается артист, движется от роли к роли, от спектакля к спектаклю. Работать с людьми, которые тебе не симпатичны, ты им не симпатичен, — это и есть настоящее насилие. А когда ты получаешь радость, театр — семья, театр — дом. Может, это утопия... Но нет, неправда, другое дело, что так жить очень трудно, люди же сложные. Но то, что достигается при таком способе репетиций, дорогого стоит.

— Почему вы решили стать режиссером?
— В детстве я жил в Краснодаре (родился в Германии: мой папа военный и после войны был оставлен служить в Потсдаме. А мама родом с Кубани, и, когда пришла пора возвращаться на родину, родители купили дом в Краснодаре, бабушку перевезли из станицы). Самое сильное впечатление получил от сказок в Краснодарском драматическом театре. Идеальный театр для меня — театр того времени: иллюзорный, бытовой, праздничный, романтически приподнятый... В Краснодар на гастроли многие приезжали, и была возможность смотреть спектакли. Когда я учился в девятом классе, я посмотрел «Ромео и Джульетту» и «Дон Жуана» Эфроса — на большее денег не хватило, тогда билеты казались дорогие — 3 рубля 50 копеек.

Помню: смотрю «Ромео и Джульетту», вот выходят артисты, на них такие странные одежды — птицы, не птицы... металлические решетки декораций... И все затихло, и начал смотреть, вникать, и вдруг захотелось — не самому играть, а все это организовывать. После школы пошел поступать в Институт культуры. Недобрал. По сочинению получил тройку: я в школе был троечник, потому что все время театром занимался и читал очень много. Папа работал на суконно-камвольном комбинате и устроил меня в отдел технического контроля, ВТК. Ну год проскочил, нужно было уходить в армию, постригли меня налысо, пришли друзья, проводили, день рождения у меня как раз был, брат подарил станочек — бриться в армии. И вот утром прихожу я на пункт, а Кубань, жарко, одет тепло — неизвестно же куда пошлют, и заволновался я, сердце у меня заходило, а медицинская комиссия заподозрила у меня порок сердца. Меня отправили в больницу, там проверили — сердце здоровое, оказалось, просто я очень эмоциональный. Но все-таки отсрочка. Опять стал поступать, приняли. После института та же самая история с армией — опять стригут, опять забирают и опять меня возвращают.

В Краснодаре я организовал свой коллектив, молодежный театр, он был популярный, а потом, как водится, его закрыли. Была большая статья в «Комсомольце Кубани», сейчас ее читать очень смешно, — писали, что Женовач склонен к черным, потаенным сторонам человеческой психики — я тогда ставил «Записки из подполья», «Сон смешного человека». «Мастера и Маргариту» играли на крыше клуба, прямо под звездным небом, внизу люди ходят, трамваи... Раз шесть сыграли. Там я и понял, что такое компания. Что интереснее всего, когда возникает обмен. Каждый сам по себе, но когда все поворачиваются друг к другу, то возникает такое качество, которое может быть только в этот вечер, только в этой компании, только когда все вместе.

Уехал я из Краснодара потому, что стало скучно. Хотелось выйти на какой-то другой уровень, казалось, что я уже знаю или чувствую, что нужно сделать, но не умею, не знаю как. Потом я все-таки сходил в армию, сказал: или забирайте, или давайте белый билет. Сейчас как-то все линяют от армии, а мне тогда казалось, что это не по-мужицки, тем более я не очень физически крепкий... Ну и думал, раз все идут, почему я должен не идти... Пошел. Вернулся, приболел немножко. Болел четырнадцать месяцев и, когда почти уже выздоровел, приехал в Москву, мне товарищ написал, что Фоменко набирает курс.

— Сейчас вы работаете сразу с тремя поколениями актеров — на Бронной со своими ровесниками, в «Мастерской» с первым поколением своих студентов, на курсе у Петра Фоменко с совсем молодыми. Отличаются ли они друг от друга?
— Когда мы набирали тот курс, что теперь «Мастерская Фоменко», нам казалось, что они такие свободные! Все сидели на полу, в рваных майках, такие разные, атмосфера раскованная, делали кучу этюдов, импровизаций, такое было взаимное восхищение! Казалось, что свободнее быть не может.

Сейчас идет новое поколение — и другая мера раскованности. У них никаких авторитетов нет, просто нет. Был такой случай — репетировали «Зимнюю сказку» в ГИТИСе, и как раз период этюдов — импровизации, поиск. И вот во время разбора одной сцены вдруг входит Питер Брук и с ним куча народа — водят его по аудиториям, показывают театральную академию за работой. Он сел, в прекрасном настроении, смотрит. Я растерялся, краска в лицо кинулась, что делать — не знаю. Этим же хоть бы хны. Я им говорю, давайте тот фрагмент возьмем, который уже срепетировали, чтобы совсем не опозориться. А они — зачем, мол? — давай дальше.

Я подивился их наглости, их смелости. Брук смотрит (для нас же такие это имена были, святые!), а эти ничего, будем пробовать. Это ребята, которым сейчас по 19 — 20 лет.

Но то поколение, которое «Мастерская», я лучше чувствую, и они меня лучше понимают. Эти, новые ребята, они талантливые, хорошие, но для меня все-таки всегда театр был самым главным. Хотя я понимаю, что это не правильно, что есть такие вещи в жизни, когда театр должен отходить на второй план. Но нас воспитали так, что как бы ни было, даже если потерял близкого человека — все равно выходишь на сцену. А для этого поколения сейчас важно — где переночевать, как заработать деньги на учебу, на питание. И у меня рука не поднимается с них требовать. Спрашиваешь, почему опоздал на репетицию? Отвечает: продавал пепси-колу... А не продаст он эту пепси-колу, просто останется голодным.

Раньше считалось — и так было — если ты работаешь в театре, то получаешь деньги, на которые можно жить. Нас учили не зарабатывать, а заниматься творчеством: будешь делать это хорошо, мол, все будет. А сейчас можно сделать плохой спектакль и заработать деньги, а можно сделать замечательный и ничего не заработать. Но так не хочется продаваться и делать то, что тебе не нравится... Хотя сейчас есть компромиссы, я вот езжу работать за границу, но стараюсь, чтобы это не было халтурой, чтобы театр был хороший, пьеса интересная...

Конечно, с годами хочется и покоя, и с природой побыть наедине, и с людьми близкими не только в театре. Для меня быт никогда значения не имел. Я жил от репетиции к репетиции, и было не важно, есть жилье, нет ли. Но когда тебе тридцать восемь лет и у тебя нет ни чашки, ни ложки, ничего... Полтора года назад мне помогли получить квартиру, и сначала я не мог там жить. Были какие-то деньги, и мы с друзьями — Ирой Розановой, Сережей Тарамаевым — поехали по магазинам, купили какие-то стаканы, табуретки, стол. Кровать мне друзья привезли, женщины из пошивочного цеха шторы сшили. Но было так непривычно, вроде все чужое, мое и не мое, приходишь как в гостиницу... Я просил ребят — приходите, переночуйте, а мне говорят — нет, не пойдем, привыкай!

— Вы честолюбивый человек?
— Когда работаешь, нет честолюбивых желаний, не ставишь себе задачу — вот возьму и сделаю спектакль по Достоевскому в три вечера, нет. Я чувствую: будут потери, можем потерять зал, станут говорить «выпендривается», но есть сила, которая сильнее всего. Я знаю: это можно сделать, есть люди, которые это могут сделать, и дальше как вол просто прешь и не замечаешь как. И когда работу сделаешь, если честно — то даже не интересно, как тебя оценят, плохо или хорошо. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Как любовь: тебя охватывает чувство, и если оно не реализуется — это как горячка. Ты должен быть близок с этим человеком, ты должен доставлять ему удовольствие и радость, иначе тебя это чувство просто сожжет. Когда возникает азарт работы, он захватывает. Особенно перед выпуском. Начинаешь чувствовать: что-то брезжит, и пока это не реализуется — покоя не будет. Это «нечто» над тобой надо срочно реализовать, иначе уйдет.

Мне нравятся все работы, которые я делал, это нескромно, но ведь в каждой — кусок жизни, которую я прожил, и все мне дорого. Вспоминаешь все... Когда мы прощались с «Королем Лиром», я плакал. Как мы репетировали... Работали в шести разных театрах, денег не было, работали днем, между другими репетициями, ночами, и не знали, будет ли спектакль, и можно ли это сделать. Но была какая-то остервенелость. Нам нужны были 24 шубы — находили кусочки меха, потом жены артистов их сшивали в полосы. Ездили под Тулу за дубовыми 5-метровыми брусьями, потом шли к одному мастеру по дереву, он отказывался, другой тоже. Тогда Сережка Качанов сам бьет этот дуб все лето: сам король делал себе королевство. Казалось, если мы все это не сделаем, что-то будет неправильно в этой жизни, что-то будет не так.

Мы не изменились, мы такие же, я смею надеяться, что такие же. Меняются обстоятельства, условия, в которых ты работаешь. Сейчас даже труднее, чем тогда. Нет специалистов, чтобы сделать декорацию, надо много денег, а их совсем нет. Сейчас начинаешь ставить спектакль и чувствуешь себя очень неловко, потому что заставляешь многих людей обслуживать свою фантазию. Фантазировать и заниматься творчеством становится дорогим удовольствием. И ты должен нести ответственность — да, я заставил это сделать, но я точно знаю, что именно это нужно. Умение добиваться — тоже качество режиссерское, но по молодости заставить других людей делать то, что считаешь нужным, легче, а теперь начинаешь сомневаться.

У меня все равно есть вера, что все встанет на свои места. Такое уж воспитание у нас, что чувствуешь — сейчас плохо, а завтра все равно должно быть хорошо. Перебьемся, главное — себя не предать. Я, когда начинал, для меня главное было не скурвиться, не продаться, я даже был максималистом большим. А, может, и остаюсь.

P.S. Мой коллега попросил задать Женовачу вопрос о том, почему он ставит такие длинные спектакли. Я об этом спрашивать не стала, потому что за время разговора поняла, что могу ответить на него сама: Женовачу просто нравятся те пьесы, которые он ставит.

Фото О. Чумаченко