ДРУГ МОЙ, «ОСКАР»

Самой популярной кинопремии мира исполнилось 70 лет

Тема номера

Американское кино как светлое будущее всего

Сказать, что Голливуд победил во всем мире без единого выстрела, значило бы обидеть Голливуд. Выстрелов было много, разной степени эффектности, с долгими предварительными монологами и без (как говорил мальчишка-синефил в «Последнем киногерое», «общая ошибка всех отрицательных героев — слишком долго говорить, прежде чем спустить курок»). Палили щедро. Но победителей не судят.

Если в будущем веке у культурологов сохранится забавная традиция оценивать самых-самых по разным фантастическим номинациям, американское кино безусловно победит как наиболее удачный компромисс между культурой массовой и элитарной и «Оскар» станет символом их единения.

Не раздираемое идеологическими противоречиями, американское кино обращается к человеку. Он — цель и критерий, герой и адресат, поклонник и оппонент.

Это все-таки очень хорошо, что победил во всем мире не коммунизм, а Голливуд. Если выбирать между призраками, бродящими по Европе, — лучше тот, что с человеческим лицом.

ЦЕЛЛУЛОИДНАЯ МЕЧТА

Выплывет ли Чапаев? Потонет ли «Титаник»?

Марлон Брандо, великий актер и великий ненавистник «Оскаров» — последний «Оскар» за «Крестного отца» он отказался получать, — как-то сказал: «Ночь «Оскаров» — не искусство, а коммерция. Если публика хочет грязи и мрази, так дадим же ей грязь и мразь и переселимся все в Японию, откуда поступают все деньги, и начнем вручать друг другу вместо статуэток мешки, набитые долларами и йенами!»

Но все дело в том, что мешки, даже набитые долларами и йенами, не киногеничны. Весь фокус в том-то и состоит, что позолоченный «Оскар» смотрится с экрана лучше, чем мешок с чистым золотом. Это гетевскому Мефистофелю казалось, что «люди гибнут за металл». Они гибнут за его призрачный блеск. Блеск — все. Сам же металл презренен. Поверхностные отражения того феномена, который известен как Star Power — власть звезды, или влияние звездности. Усы Дугласа Фэрбенкса и губы Мэрилин Монро, взгляд Рудольфа Валентино и Греты Гарбо, прическа Глории Свенсон и вздернутые брови Марлен Дитрих, джинсы Марлона Брандо и кожанка Джеймса Дина, кок Элвиса Пресли и шляпки Одри Хепберн тиражировались в десятках миллионах кинозрителей лица всеобщим выражением. Подобно тому, как все статуэтки «Оскаров» на одно лицо, на одно лицо и все поклонники их обладателей.

Но подлинная Star Power совсем не в том, что раньше мужчины должны были быть высокими и стройными, как Гэри Купер, а теперь могут быть корявыми и, ничего, сойдут, как Дастин Хофман; не в том, что раньше женщины должны были быть леди, как Ингрид Бергман, а теперь могут быть дворняжками и, тоже ничего, не пропадут, как Дрю Бэрримор. Подлинная Star Power не в копировании внешности киноидолов, а в стремлении прожить в своей жизни их экранную жизнь. Вот почему сейчас выражение «О, времена! О, нравы!» звучит как «О, голливудские времена! О, оскаровские нравы!».

Конечно, можно сказать, что все познается в сравнении, что по сравнению с Феликсом Дзержинским («Делать жизнь с кого») Голливуд не так уж страшен, как его малюют. Оскароносцы не такие уж страшные идеалы для подражания, как наши советские орденоносцы, лауреаты Ленинских и Сталинских премий. Это, конечно, так. Однако здесь следует учитывать одно большое «но». Статую Дзержинского свалили с пьедестала на Лубянке. Проделать тот же номер со статуэтками «Оскаров» в Лос-Анджелесе невозможно. Они всегда будут с нами, неумолимые, как первородный грех.

Голливуд утверждает — или оправдывается? — что заразительны не только дурацкие примеры, но и хорошие. Отдавая дань чудовищному поветрию политкорректности, голливудские звезды бросили курить на экране и почти что завязали по части выпивки (тоже на экране). Канули в Лету не выпускавший из рук сигареты Хамфри Богарт и стакана виски — Ричард Бертон. Как говорится, и на том спасибо.

Съезд гостей — непременная составляющая оскаровской церемонии. К центральному входу «Дороти Чэндлер Павильон» шурша шинами подъезжают длинные лимузины. Из лимузинов выходят хозяева жизни — звезды экрана, политики, бизнеса со своими женами и любовницами. Публика, собравшаяся на специально для этого случая возведенных подмостках, встречает хозяев жизни охами и ахами. Навстречу им устремляется репортерская братия и требует кратких интервью-прогнозов по поводу предстоящей церемонии. И все человечество видит это на своих телеэкранах. Так вот, в том незабываемом 1981 году в одном из лимузинов подкатил к «Павильону» я с супругой. Это был, пожалуй, пик моих светских успехов, выше которого мне уже не доводилось подниматься.

НЕКИНОШНЫЙ ВЫСТРЕЛ

Как Рейган пострадал за Голливуд

30 марта 1981 года перед парадным подъездом отеля «Хилтон» некто молокосос Джон Хинкли-младший выстрелом из револьвера тяжело ранил президента Соединенных Штатов и бывшую голливудскую кинозвезду, оскаровского номинанта Рональда Рейгана. В Вашингтоне был уже полдень, в Лос-Анджелесе — еще утро, причем утро того дня, который должен был завершиться «Ночью «Оскаров». Весть из столицы всполошила Академию киноискусства и наук. После недолгого совестливого заламывания рук академики решили отложить церемонию презентации «Оскаров», но ненадолго — всего на одни сутки, ибо девиз американского шоу-бизнеса — the Show must go on, или, по-спортивному, матч состоится при любой погоде. Да и телевидение с корпоративными спонсорами выложило на бочку один миллиард долларов, которые надо было отработать, чего нельзя было сделать, лишь горюя по боровшемуся за свою жизнь президенту. Академики надеялись, что Рейган, сам старая голливудская косточка, поймет их и строго не осудит. Да и в политике Show must go on при любой погоде. Король умер. Да здравствует король! То есть вице-президент...

Но новые вести, поступавшие из столицы, еще больше омрачали предстоящее оскаровское шоу в «Дороти Чэндлер Павильоне». Агенты ФБР во время обыска в доме молокососа Хинкли-младшего обнаружили письмо, которое он собирался послать Джоди Фостер, тогда еще только оскаровской номинантке. В письме, в частности, говорилось: «Принося в жертву свою свободу, а, быть может, и жизнь, я надеюсь изменить твое мнение обо мне. Это письмо пишется за час до того, как я отправлюсь в отель «Хилтон».

В момент покушения на президента Рейгана Джоди было восемнадцать лет. Номинанткой «Оскара» она ухитрилась стать аж в четырнадцать лет, сыграв малолетнюю проститутку-наркоманку в фильме Мартина Скорсезе «Таксист». Роберт Де Ниро номинировался за главную роль в этом фильме на «Оскара». Это обстоятельство еще больше увеличило смущение академиков. Дело в том, что герой Де Ниро — ветеран вьетнамской войны, отравленный бытом нью-йоркских тротуаров и несчастной любовью, замышляет политическое убийство в канун кровавой мести людям, погубившим малютку Джоди. На «Оскар»-81 Де Ниро вновь номинировался за роль знаменитого боксера Джека Ла Мотты в фильме «Разъяренный бык», где насилия тоже было хоть отбавляй. Но это еще не все. В том же году на премию «Оскаров» была выдвинута лента Романа Полански «Тэсс». Сам режиссер на церемонию не приехал. Ему грозило получение не «Оскара», а срока за растление малолетней. К тому же у всех было еще свежо в памяти страшное убийство его беременной жены умопомрачительной красавицы Шарон Тейт бандой маньяка Чарльза Мэнсона.

Такое нагромождение совпадений и ассоциаций как будто бередило несуществующую совесть Голливуда, чувствовавшего себя косвенно ответственным за покушение на одного из своих самых выдающихся представителей, игравшего роль президента США уже не на экране, а в жизни.

В этот момент я находился в Лос-Анджелесе. Когда стало известно о покушении на Рейгана, мне позвонили из редакции и сказали, примерно так: «Возвращайтесь срочно в Вашингтон. Старик может дать дуба, и в Белом доме произойдет смена караула». Возвращаться в Вашингтон не хотелось. Я был гостем бывшего президента Академии киноискусства Грегори Пека, и мы очень неплохо проводили время, шатаясь по предоскаровским тусовкам.

Помог старик, не дав дуба. Это был его по-настоящему звездный час, хотя в госпиталь его доставили «с свинцом в груди». Но никакой жажды мести в отношении Голливуда у Рейгана не было. Чуть ли не с операционного стола он послал Академии весточку: презентацию «Оскара» не откладывать. И шоу началось в точно назначенный час к большому удовлетворению Голливуда, телевидения и всего человечества. В ходе церемонии было передано записанное неделей раньше телеприветствие Рейгана (он сидел в своем Овальном кабинете Белого дома). Начиналось президентское обращение так: «Это, конечно, не государственный секрет, что моя супруга Нэнси и я разделяем ваш интерес по поводу результатов голосования...»

Тамада презентации ток-шоумен Америки № 1 Джонни Карсон по-дружески пожурил Рейгана за то, что он в своем новом бюджете урезал ассигнования на поддержание изящных искусств, и шутливо заметил: «Эта акция была самой опасной атакой Рейгана на искусство, если не считать контракта, подписанного им когда-то со студией «Уорнер бразерс». Все, конечно, рассмеялись. Джонни Карсон пожелал скорейшего выздоровления Рейгану, смотревшему церемонию лежа в реанимационной после операции и уже без свинца в груди. Короче, все было очень мило и цивилизованно. Совсем не как в фильмах Скорсезе с Де Ниро в главных ролях...

Когда Нэнси, когда-то тоже голливудская старлетка, узнала о покушении на супруга, она немедленно примчалась в госпиталь университета Джорджа Вашингтона, куда доставили тяжело раненого президента. Рейгана готовили к операции. Увидев жену, он слабо улыбнулся ей и сказал:

— Милая, прости, я забыл нагнуться.

Это была реплика из ковбойского кинофильма, в котором он играл главную роль. Став президентом, Рейган то и дело вставлял свои кинореплики в официальные речи, не говоря уже о частных беседах. С годами, когда болезнь Альцгеймера стала сказываться на его памяти, он начал путать факты своей реальной биографии с фактами кинематографической. И появившись в целом ряде пропагандистских кинофильмов, посвященных второй мировой войне, он иногда искренне считал себя ее ветераном, хотя никогда не нюхал пороху до 30 марта 1981 года.

Я рассказываю обо всем этом не потому, что это занятная байка. Бог создал человека по своему образу и подобию. Голливуд создал по своему образу и подобию самого мужественного человека на земле, каковым, безусловно, является президент Соединенных Штатов Америки.

БОГАЧ, БЕДНЯК.., ИЛИ «ОСКАР» БЕЗ ГОЛОВЫ

«Оскара» давали за «Английского пациента» — но и за «Амаркорд», за «Колю» — но и за «Форреста Гампа», то есть за мелодраматические поделки, боевики, блокбастеры — но и за большое искусство. Правда, я не сказал бы, что «Оскар» хоть раз достался фильму иррациональному, то есть созданному без рецептов вообще. Были картины революционные, основополагающие, создававшие направления, — но никогда сумасшедшие, допускающие диаметральные толкования. Даже упомянутый «Амаркорд» — поздний Феллини, СДЕЛАННАЯ вещь. И, конечно, рефлексия тоже не поощряется: американцы здорово-таки потеснили с мировых экранов медлительный и занудный авторский кинематограф. Для Голливуда воистину все жанры хороши, кроме скучного: примитив? — да! идиотизм? — да! Но оторваться... нет!

Впрочем, американская Киноакадемия не чужда другой разновидности снобизма: Спилберг — не только самый кассовый, но и самый знаменитый режиссер современности, добрейший сказочник-технократ, изобретатель стремительно приживавшихся мод и поветрий — инопланетянин, динозаврики, — удостоился заветной статуэтки (за фильм, режиссуру плюс еще пять номинаций) только после «Списка Шиндлера». Я склонен думать, однако, что дело тут не в пресловутой политкорректности, не в теме картины, а в том, что Спилберг в «Списке» впервые удовлетворил главному требованию «Оскара»: нащупал некий новый, современный поворот вечной темы. Залог успеха в американском кино — своевременное и серьезное, без дешевенькой иронии, переосмысление мифа. Юрий Арабов проницательно заметил, что вся американская кинодраматургия (во всяком случае, в лучших образцах) черпает сюжеты в мифологии — библейской или античной. Сюжетов таких немного, вариации на их темы — бесчисленны. Сим победиши.

Вот почему простейшие, грубейшие, ремесленнейшие американские киноподелки (кроме совсем третьего сорта, который здесь не рассматривается) все-таки будят мысль. Ежели они неинтересны как кино, то занимательны как феномены. И вот еще что интересно: большинство успешных американских проектов чужды пошлости. Наивность, временами почти трогательная, имеет место; пошлость — никогда. Ибо пошлость есть прежде всего кричащий диссонанс между высоким и низким, а американское кино умудряется выбрать такие разновидности высокого и низкого, что они друг друга не исключают. Потому что американцы — гении органики, одна из основ американского характера — принципиальное нежелание выпендриваться, подменять себя маской, проживать чужую жизнь. Честность, иными словами. Большинство советских, а затем и постсоветских фильмов (имею в виду мейнстрим, средний уровень) срываются в пошлость неукоснительно: вранье торчит либо из низкого, либо из высокого. Либо герой — небывалый, идеологически угодный идеалист, либо, напротив, чернуха черней реальности; социальный заказ — не в одной его модификации, так в другой. Как ни парадоксально, угождать вкусам публики выгоднее, чем соответствовать идеологической доктрине. У публики все-таки со вкусом обстоит лучше. Какая невыносимая пошлость — почти все наше кино последних десяти лет, с его натужным самовыражением. Такой кондовой глупости никогда не было ни в одной американской киносказке о борьбе бобра с ослом с неизбежной победой бобра.

Возьмем самую оскароносную картину в мировой истории — «Бен Гур», 1959 год, Уильям Уайлер, 11 «Оскаров» из 12 возможных (кроме сценария), блокбастер, кассовый чемпион десятилетия, самая знаменитая в мировой киноистории вариация на тему Нового Завета. Всемирный рекорд по числу статистов: 50 тысяч, население приличного города. Фильм сделан с той здоровой, надежной американской добросовестностью, которая, слава богу, никуда не делась: Камерон добивался такой же фактической достоверности в «Титанике», хотя картина и рассчитана явно не на специалистов по истории морского флота начала века. Но историку в «Бен Гуре» придраться не к чему: во всяком случае, что касается обстановки римских дворцов, правил состязаний и снаряжения судов — все соблюдалось до мелочей, с какой-то почти молитвенной добросовестностью. И молитвенная эта добросовестность позволила избежать пошлости в изложении евангельского сюжета: лишь кое-где проскальзывает слащавость, но это и нормально, эстетика блокбастера (и любая другая эстетика) все-таки пасует перед чудом. Фильм и получился в конечном итоге о том, как чудо входит в жизнь, как оно разворачивает историю и направляет ее по новому пути. Уайлер добился этого эффекта очень простыми средствами: будучи предельно дотошен во всем, что касалось исторического фона, он так же предельно целомудрен во всем, что касается собственно евангельского сюжета. Мы так и не увидим лица Христа. Мы не увидим, как после его казни дождь, хлынувший на Иерусалим, смывает проказу с лиц матери и сестры Бен Гура. И на этом контрасте получим некоторое представление о чуде — о том, как оно рвет и перекраивает ткань бытия.

Добросовестность, наивная честность и умение свести любой сюжет к древнему, испытанному мифологическому архетипу — вот гаранты успеха. А уж миф вывезет: в нем всегда налицо и неоднозначность, и глубина, и живые характеры, и фирменный знак Голливуда — апелляция к чуйвствам.

Искусство сопрягать высокое и низкое — вот, пожалуй, безошибочный критерий подлинного таланта, его метка. Разумеется, до гениальности тут еще далеко (гениальность часто дурновкусна: ну что такое тот же отрадненский дуб в «Войне и мире», как не явный вкусовой провал?). Но талант и вкус — вещи взаимообусловленные. Поэтому так талантлив Земекис со своим столь оскароносным «Форрестом Гампом» — лучшей, думается мне, американской картиной последнего десятилетия. Тоньше и любовнее обстебать американскую историю никто еще не сумел. Том Хэнкс действительно стал на какое-то время лицом американского кино — ибо у этого кино было, есть и будет лицо мудрого, доброго идиота (а у нашего — лицо городского сумасшедшего, завсегдатая митингов; почувствуйте разницу). Простота и универсальность символов опять же налицо — летание перышка; но перышко это, как оно ни нагружено смыслами, отличается прежде всего легкостью, потому и летает. У нас бы ползало — под тяжестью развесистых метафизических и социальных нагрузок. Да и попробовал бы кто — кроме, может быть, Полоки — снять ироническое русское кино о смешной русской истории...

Вот еще чем берет Голливуд: своей подчеркнутой, демонстративной асоциальностью. У нас это прежде называлось бегством от действительности. Да, у них были другие установки — и потому почти все оскароносные картины пережили-таки свое время, каковы бы ни были временами чисто политические мотивы их присуждения. А такой социальный, жесткий, временами истеричный максималист, как Стоун, смотрится в Голливуде вечным чужаком. Американский мейнстрим добропорядочен и экспериментам чужд. Но именно простота формы позволяет, как в «Форресте Гампе», обращать внимание на более сложные и важные вещи — и этим Голливуд завоевывает мир, воспитывая зрителя. Искусство вполне может воспитывать, особенно такое, важнейшее из всех. Скепсис многих выдающихся мыслителей и бунтарей XX века понятен: человечество так и не избавилось от большинства своих пороков. А все-таки массовая культура — и в первую очередь американская, и прежде всего кинематографическая — многим и многим внушила верные представления... о добре и зле? — нет, это радикально сказано. Но о неоднозначности мира и о величии человеческого духа — это точно. Обратим внимание, кстати, как горько расплачивается Действующий Герой за свои действия и как ненавязчиво внушается нам мысль о неизбежной компенсации за активную жизненную позицию. Хотя американский герой — типичный «сын Марфы», киплинговский деятель-победитель, солдат-и-матрос-заодно, — но побеждает, как правило, не самый крутой, а самый бедный.

Кстати, американская Киноакадемия потому и не полюбила Тарантино (он за «Криминальное чтиво» получил единственную — сценарную — статуэтку): при всем своем стебе, синефильстве и умении писать диалоги он все-таки плосковат, однозначен на фоне того же Земекиса или Спилберга. Пустоват внутри, да будет мне позволено высказать эту немыслимую по нашим временам крамолу. Он три раза подряд снял фильмы о жалкости, неумелости, вот именно что чмошности зла, которое выделывается, понтится, пальцует, но все равно либо самоуничтожается (как в «Бешеных псах»), либо ставится в идиотское положение (как в «Криминальном чтиве»). Более инфантильного морализаторства в американском кино давно не было. Рано ему на «Оскара» замахиваться.

А вот оба наших оскароносца вполне заслужили свои статуэтки. Во-первых, и Меньшов и Михалков воплотили старые, именно архетипические сюжеты: первый рассказал «Золушку», второй — историю Шавки и Полкана. Оба добились искомой неоднозначности: в фильме Меньшова слащавость на глазах оборачивается пародийностью. Главное же — и Меньшов и Михалков обнаруживают тенденцию к профессиональному и грамотному рассказыванию сказок, пусть иронических. Тарковский «Оскара» не получил бы никогда, Герман — тоже.

И еще одна приятнейшая особенность Голливуда, и «Оскара» в частности. Когда-то Юлий Гусман, придумавший «Нику» и бессменно ее воплощавший в жизнь, говорил автору этих строк: когда на церемонии «Оскара» Де Ниро обнимает и поздравляет Аль Пачино, а Коппола целуется со Скорсезе (ну допустим, представим, хоть я и не помню таких поцелуев, — подставьте любые другие звездные имена) это нормально, этому веришь. Когда чествуют кого-то из наших — большинство смотрит с плохо скрываемой ненавистью.

Я далек от мысли, что в Голливуде изжиты зависть и творческая ревность. Без этого нет ни искусства, ни успеха. Но факт остается фактом: у нас нет еще традиции радоваться общему успеху и воспринимать его как общий. На присуждении «Оскара» радуются тому, что общее дело — завоевание и мирное преобразование мира — продвинулось коллективными усилиями еще на пару хороших фильмов. Причем радуются широко, за всех: ни у одной премии нет такого количества номинаций. Тут и спецэффекты, и музыка, и операторская работа, и мульт, и научпоп, и художник, и гример — обращали вы внимание на бесконечно долгие благодарные титры американских фильмов с указанием всех-всех-всех? Не награждают «Оскаром», по-моему, только студийных уборщиц, и то потому, что процесс уборки в значительной степени облегчен механизацией и уважительным отношением творческого персонала. В общем, танцуют все. У нас же ощущение кино как общего дела давно утрачено — или не существовало никогда. Отсюда и попытки прикрыть все эти слишком очевидные пакости избыточным пафосом и торжественностью самих празднеств — а все равно выходит похоже на концерт ко Дню советской милиции.

«Оскар» не таков. Не раздираемое идеологическими противоречиями, американское кино обращается к человеку. Он — цель и критерий, герой и адресат, поклонник и оппонент. Американский коммерческий кинематограф — самый человечный в мире. И потому они все так радуются своим «Оскарам».

И мы заодно. Как его вручают — прикипаем к экранам. Помним, кто сколько огреб. Болеем за фаворитов. И дело не в том, что Ника без головы: это как раз очень по-русски — помпы много, а головы нет. А дело в том, что, отбирая слоган у «Тефаля», мы можем полноправно сказать американским кинематографистам и их Академии:

— «Оскар», ты всегда думаешь о нас!

А Ника — не всегда, потому что ей нечем.

Это все-таки очень хорошо, что победил во всем мире не коммунизм, а Голливуд.

НАСИЛИЕ В КИНО

Зачастую американскую Киноакадемию, присуждающую премии «Оскар», обвиняют в тенденциозности, старомодности, политической корректности и прочих смертных грехах. Суть упреков сводится к тому, что премий удостаиваются лишь «правильные» фильмы, скроенные по определенным лекалам, удовлетворяющие конкретные требования боссов Академии. По-настоящему сложные, проблемные фильмы не могут якобы быть удостоенными этого престижного приза. Попробуем разобраться, так ли это, на примере особо актуальной ныне проблемы — темы насилия в кино.

До 50-х годов о натурализме в кино не могло быть и речи — действовал негласный запрет на показ крови на экране. Авторам фильмов ужасов и гангстерских лент приходилось идти на всевозможные уловки, чтобы добиться ожидаемого эффекта: тени на стенах, крупные планы стрелянных гильз, полные ужаса глаза героев.

Сейчас эти приемы кажутся нам гениальными находками. Благословляя мир «черного фильма» 40-х годов с его бесконечными тенями и отражениями, мы даже не догадываемся, что все эти великолепные решения — всего лишь следствие жестких моральных рамок пуританской Америки.

Требования морали постепенно становились все более мягкими, и к началу 70-х кино окончательно лишилось своих белых одежд. Из ранних попыток доказать художественную значимость показываемого на экране насилия добился Сэм Пекинпа со своим фильмом «Дикая банда» (1969, номинация на «Оскар» за сценарий). Первое большое признание выпало на долю «Заводного апельсина» великого Стэнли Кубрика, чье новаторство и художественные достоинства которого не потеряли своего значения и по сей день. Хотя Кубрик в этом фильме впервые эстетизировал насилие, фильм получил четыре номинации на «Оскар», в том числе за лучший фильм и режиссуру.

Сейчас уже трудно поверить, но в 70-е годы дискуссии о допустимости показа насилия на экране вызывали такие признанные ныне этапные картины американского кинематографа, как «Крестный отец» (1972, три «Оскара», в том числе и за лучший фильм), «Избавление» (1972, три номинации, в том числе и за лучший фильм), «Изгоняющий дьявола» (два «Оскара» и еще восемь номинаций в 1973 году), «Таксист» (1976, четыре номинации, в том числе за лучший фильм). Коппола, Кубрик, Скорсезе и многие другие — дети по сравнению с создателями любого современного боевичка средней руки. Видимо, пресытившись к середине 70-х, Киноакадемия предпочла сосредоточить свое внимание на мелодрамах и масштабных исторических полотнах. Фильмы, повествующие о насилии, исчезли из списков номинантов на «Оскара» на долгие годы. В консервативные 80-е лишь Дэвиду Линчу удалось прорваться в номинацию на режиссуру со своим «Голубым бархатом» (1986). Однако забавные маньяки городка Ламбертона не пришлись по душе Киноакадемии, и фильмы про психов исчезли из списков номинантов еще на четыре года.

В 1990-м Мартин Скорсезе радостно потирал руки. Ведь, несмотря на то, что его фильм «Крутые парни» описывался американской прессой не иначе как «very violent», фильм получил шесть номинаций на «Оскара». Вручен был, правда, только один. В 91-м «Молчание ягнят» был принят еще лучше и стал третьим фильмом в истории «Оскара», удостоенным всех пяти основных наград (вслед за фильмом 1934 года «Это случилось однажды ночью» и «Полетом над гнездом кукушки»).

Ныне планка допустимого насилия в кино завышена как никогда, ибо явился Он — Та-ран-ти-но! Капли крови сменились реками томатного сока. Бешеный успех на «новых некрофилов» во всем мире поддержан Киноакадемией. Семь номинаций «Криминального чтива» и «Оскар» за лучший сценарий, два «Оскара» «Обычных подозреваемых», два «Оскара» у «Фарго» показывают — у американских кинопрофессионалов выработалась реакция, как у собак Павлова: насилие — это смешно. Очень. В нынешнем сезоне, видимо, напившись крови, вампиры из Киноакадемии решили обойти своим вниманием всех любителей кровопусканий — в этом году только зубодробиловка «Без лица» имеет скромное место на краешке табурета с номинацией «звуковые эффекты».

ПУТЬ К УСПЕХУ

Замысел премии возник в январе 1927 года во время ужина на вилле главы студии «Метро-Голдвин-Майер» Льюиса Майера, где он и три его гостя — актер, режиссер и продюсер — решили поощрить наивысшие достижения в области кино. В феврале ими была основана Академия киноискусства и наук, а 16 мая 1929 года в Голливуде состоялась первая церемония вручения наград Академии, тогда еще не имевшая названия. Существует несколько версий того, почему статуэтка получила свое название. Наиболее распространенной является история о том, что, увидев статуэтку, библиотекарь Киноакадемии Маргарет Хэррик воскликнула: «Вылитый мой дядюшка Оскар!» Так это или нет, но с 1935 года статуэтка официально именуется «Оскаром».

Рекордсменом по количеству полученных «Оскаров» является фильм Уильяма Уайлера «Бен Гур», удостоенный в 1960 году 11 наград.

Долгое время самым большим неудачником «Оскаровских» церемоний считался Стивен Спилберг. Начиная с 1975 года практически каждый его фильм выдвигался на «Оскара», однако маэстро оставался без награды вплоть до 1993 года, когда его «Список Шиндлера» удостоился семи «Оскаров». Всего же за 23 года 14 фильмов Спилберга имеют 80 (!) номинаций на эту премию.

Из фильмов, выдвигающихся на «Оскара», больше всего не повезло картине того же Спилберга «Цвет пурпура», которая была выдвинута на соискание 11 наград, но не получила ни одной.

Актер Питер О'Тул выдвигался на соискание «Оскара» семь раз, но ни одного так и не получил, обидно.

Поразительно, но символы «Золотой Эры» Голливуда — Марлен Дитрих, Грета Гарбо, Дина Дурбин, Мэрилин Монро — не имеют в своем реестре ни одной награды. Ни разу не был удостоен «Оскара» и великий Хичкок, выдвигавшийся на эту премию пять раз.

Роберт Редфорд, Уоррен Битти и Мел Гибсон не имеют ни одной статуэтки за свои актерские работы, зато каждый был удостоен «Оскаров» за режиссуру.

Дважды лауреаты отказывались от своих наград.

В 1970 году это сделал Джордж Скотт, отклонивший присужденный ему «Оскар» за исполнение роли генерала Паттона в биографической эпопее «Паттон», а через два года подвиг повторил самый капризный актер столетия Марлон Брандо, которому второй в его биографии «Оскар» был присужден за главную роль в картине «Крестный отец». Вместо себя Брандо послал на сцену артистку, переодетую в костюм индианки, которая объявила, что Брандо отказывается от награды в знак своего несогласия с политикой, проводимой Штатами в отношении коренного населения Америки.

Самыми юными обладателями «Оскара» стали Анна Пакэн, удостоенная в 9-летнем возрасте «Оскара» за роль в фильме «Пианино», и Тейтум О'Нил, получившая «Оскара» в десять лет за роль второго плана в фильме «Бумажная луна».

А самым юным претендентом на «Оскара» стал восьмилетний Джастин Хенри, сыгравший роль второго плана в картине «Крамер против Крамера» (1979). Самая пожилая претендентка — 87-летняя Глория Стюарт, выдвигающаяся в этом году за роль в фильме «Титаник».

Среди актеров рекордсменкой по количеству полученных наград является Кэтрин Хепберн, получившая четыре награды на протяжении 48 лет актерской карьеры (из ее оскароносных фильмов российским зрителям знаком лишь «На золотому пруду» 1981 года). По три «Оскара» имеют Ингрид Бергман (заявившая, кстати, что третий «Оскар» был присужден ей несправедливо и награду должна была получить другая претендентка), Оливия Де Хэвиленд (знакомая по роли Мелани в «Унесенных ветром») и забытый ныне актер Уолтер Бреннан, получивший три «Оскара» за второстепенные роли в конце 30-х годов.

Успех американской картины и престижные награды на европейских фестивалях вовсе не являются гарантией получения награды на родине. Из 13 американских фильмов, удостоенных в разные годы «Золотых пальмовых ветвей» в Каннах, лишь один был удостоен и премии «Оскар» как лучший фильм года. Это мелодрама 1955 года «Марти» режиссера Делберта Манна. Такие этапные картины американского кино, как «Бартон Финк» и «Секс, ложь и видео», имевшие по нескольку призов на Каннском фестивале, даже не были выдвинуты ни на одну из основных номинаций.

Среди лауреатов «Оскара» не только деятели кино. Например, певица Шер получила награду за лучшую женскую роль в фильме 1987 года «Очарованные луной». Драматург Бернард Шоу был удостоен награды в 1938 году за адаптацию для кино своей пьесы «Пигмалион», премии за музыку получали не только профессиональные кинокомпозиторы, но и Чарльз Хэнкок, а среди поп-исполнителей, удостаивавшихся наград, следует назвать группу «Битлз», Брюса Спрингстина и Элтона Джона.

«ОСКАР» В РОССИИ

Первым русским фильмом, удостоенным премии «Оскар», стал вовсе не фильм Марка Донского «Радуга», о чем упорно писали советские киносправочники, а документальная лента «Разгром немецких войск под Москвой» (1942). С тех пор лучшими зарубежными фильмами года признавались «Война и мир» (1966 — 67) Сергея Бондарчука, советско-японский «Дерсу Узала» (1976) Акиры Куросавы, «Москва слезам не верит» (1981) Владимира Меньшова и, наконец, российско-французский фильм дорогого Никиты Сергеевича «Утомленные солнцем» (1995).

Кроме этого, звание лучшего зарубежного фильма оспаривали такие достойные представители «большого стиля», как «Братья Карамазовы» (1969) Ивана Пырьева и «Чайковский» (1970) И. Таланкина. Дважды претендовал на «Оскара» Станислав Ростоцкий, чьи фильмы «А зори здесь тихие...» (1972) и «Белый Бим — Черное ухо» (1977) по-человечески растрогали американцев (особенно они любят, чтоб про животных). Несколько неожиданным было выдвижение на «Оскара» таких фильмов, как «Частная жизнь» (1982) Юлия Райзмана и «Военно-полевой роман» (1984) Петра Тодоровского. После этого российское кино почти на десятилетие ушло из претендентов на «Оскара», уступив место итальянцам, венграм и входящим в моду китайцам. Только фильм Михалкова «Урга» был номинирован на «Оскар»-92.

После «Утомленных солнцем» лед был сломан, и в 1997 году сразу две картины претендовали на соискание золотой статуэтки: «Кавказский пленник» Сергея Бодрова и «1001 рецепт влюбленного кулинара», который, правда, был выдвинут от Грузии. Сейчас на звание лауреата претендует наш «Вор».

Российские фильмы выдвигались на «Оскар» не только в номинации «Лучший зарубежный фильм». Российским фильмам удавалось попасть и в обычные номинации, что, в определенной степени, еще почетнее. «Очи черные» Никиты Михалкова выдвигались на «Оскара» в номинации «актер в главной роли» (Марчелло Мастроянни), будучи обойденной в номинации «зарубежный фильм». «Баллада о солдате» оспаривала звание «лучшего сценария», удостоенная «Оскара» «Война и мир» претендовала также и на получение награды в номинации «художник», а фильмы «Хованщина» (1959) и «Чайковский» (1970) номинировались в категории «лучшая адаптация музыки».

Однако американцы не очень-то чтят наш кинематограф. Ни одна российская лента, удостоенная «Оскара», не попала в число лидеров американского кинопроката.

В разные годы на «Оскара» претендовали наши знаменитые соотечественники: Михаил Барышников за роль второго плана в американском фильме «Поворотный пункт» (1977), Владимир Набоков за адаптацию собственного романа «Лолита» (1962), а в 1961 году за адаптацию музыки Мусоргского в фильме-опере «Хованщина» на «Оскара» номинировался Дмитрий Дмитриевич Шостакович!

Фото REUTER и из архива «Огонька»