АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН: «...ЕЖЕЙ НАЛОВИМ И ВСЕМ В НУМЕРА ЗАПУСТИМ»
...Жизнь короткая такая, прошуршала, как платье твое, будто я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне... Это все знают про жизнь. Но как-то не придают этому значения. А она действительно проскакивает, как три-четыре вечера, из которых почти ничего нельзя запомнить. Казалось, совсем недавно мы сидели здесь же, в Репино (Дом творчества кинематографистов. — Ред.), — Юра Клепиков, Аранович, Шустер, я... Шла веселая трепотня. На полночи. Через какое-то время выясняется, что сосед по номеру написал на нас донос в райком. Но поскольку времена уже были другие, то донос пришел на студию и копия его попала нам. И там написано, что Аранович с Шустером желали непременно слушать «Голос Америки», а Герман — за что уж он меня простил, не знаю, — все время говорил: ну его к черту, пошли ловить ежей... Здесь было дикое количество ежей, и у меня возникла идея: мы их наловим и всем в нумера запустим. Понимаешь, что было бы?
Мы были такие счастливые. Никто не поссорился. Любили друг друга. Переживали друг за друга, заступались... В футбол играли. Обсуждали, что Семен мне толкнул не те кроссовки, ношеные, и я давал всем их нюхать, а тот хохотал... Были счастливые молодые люди... Потом одни умерли. Остальных жизнь раскидала... Почему практически все не любят друг друга? В Ленинграде это в меньшей степени. Но в Москве... Ты одного хорошего человека спросишь про другого хорошего человека — у него тут же остывает лицо... Все ненавидят друг друга, просто поголовно. Что с нами случилось? Неужели за свободу надо платить такой ценой? Казалось бы, все должно быть наоборот, верно? Неужели должны прийти коммунисты или фашисты, чтобы мы опять стали любить друг друга? Цена несоразмерная, конечно...
«Как будто не было всего, и ни похода ледяного, ни капитана Иванова, и абсолютно ничего». Жизнь пролетает необыкновенно быстро и вся состоит из неприятностей. Потому приятностей я не вспоминаю. Приятность — родился мальчик, так оказалось, что у него нога какая-то не такая. Пока я переживал, что какая-то не такая нога, — нога выправилась, зато замаячила армия, и я стал думать: может, лучше, чтоб нога не выправлялась?.. (Смеется.) Неприятности постепенно перерастают в приятности — так что я их не замечаю. Допустим, после «Проверки на дорогах» мне прокуратурой грозили, фильм на полку положили... Однако при этом я мог в кафе ленфильмовское прийти, и мне всегда дали бы кофе без очереди. И на «Лапшине» так же...
Сейчас, конечно, я сильно получил в нос. Ну нельзя было с авторским кино практически такого же типа, как «Лапшин», но гораздо более сложным, ехать на этот фестиваль. Я это понимал. «Хрусталев, машину!» — профессионально порядков на шесть выше... Я работаю со Светкой (Светлана Кармалита, жена режиссера, его соавтор по сценариям. — Ред.), мы все с ней обсуждаем, ссоримся, деремся, все что угодно, а когда дело доходит до интервью, я говорю «я». Нехорошо... Так вот, просто мы другую задачу поставили... Это кино совершенно не про «дело врачей» и не про изнасилованного генерала, и не про Сталина и Берию. А про то, что мы все прощаем друг другу.
У папы был один приятель, английский коммунист, он пошел разыскивать следователя, который выбил ему зубы. Он сказал, что тоже ему выбьет зубы. Папа метался и не знал, что делать — милицию вызывать?.. И вот, англичанин вернулся утром в задницу пьяный. Выяснилось, что этот следователь без ног, потому что сам сел через год после него, на Колыме отморозил ноги. «Ты хочешь меня побить? Ну, давай». Тот взял его, отнес на кухню, побежал за бутылкой, они всю ночь пили и вспоминали, кто где сидел. Вот она, Россия...
Поэтому... мы такое кино снимали, где Сталин злодей и произвел с нашим героем — не он, естественно, а его режим — бог знает что, а потом наш генерал видит старика, умирающего в собственном говне, и понимает, что этот несчастный ничтожный старик — Сталин. А уж в самом конце понимает, что второй плачущий грузин, которого рвет от нечистот, когда он начинает целовать Сталину руки, ноги, — Берия. Мы снимали про нас, про такую нашу злобность и беззлобность одновременно... В любой другой стране потом еще лет сто душили бы друг друга и убивали, и протыкали копьями. А мы же ничего, пожалуйста. Коммунисты — пожалуйста, вот они. Эти сажали, эти сидели, теперь все сплотились.
Но я шестидесятилетие в достаточно противной ситуации встречаю. Я знаю, что дальше. Сначала будут говорить: талантливый материал, даже — гениальный, который не сложился в кино. Так не бывает. Никто не знает, что такое кино...
Я очень люблю один анекдот, папа мне его любил рассказывать. К профессору приходит ученик сдавать экзамены и на все отвечает: «Знал, да забыл». Профессор говорит: «Ну хорошо, что такое электричество?» — «Честное слово, профессор, знал, но забыл». Тот ему ставит пять с плюсом. Ассистент говорит: «Боже, он же ничего не знает!» — «Вы понимаете, никто не знает, что такое электричество, а этот человек знал, знал! Но забыл». Понимаешь?
Талантливый материал — это и есть кино. Что нужна завязка, кульминация, развязка — я знаю. Что такое коммерческое кино, знают все. А что такое кино как искусство? Помилуй бог, я себя не сравниваю с великими, я достаточно иронически к себе отношусь. Но сейчас покажи нашей публике «8 1/2» — но чтобы это снял не Феллини, а мой практикант — поверь, полетят точно такие же поленья.
...Когда-то Тарковский великий про меня говорил (на лекциях в Ленинграде): этот режиссер никогда не будет знаменитым. А я все думал: чего это я не буду знаменитым — меня милиционеры узнают, гаишники. Очевидно, он был прав. Мне обидно, когда говорят: «Как же ты ничего не получил в Канне, ведь если бы ты получил главный приз, нам бы всем здесь было легче. Ты нас всех подвел...» Но почему я должен делать кому-то полегче?.. И меня это, конечно, сильно шандарахнуло. Я не буду делать вид, что все это для меня смешно. Шандарахнуло в лоб...
Я все это знал. Потому что с авторским кино не суйся туда, куда не надо. Я не скаковая лошадь, я не хочу ни с кем скакать... Однажды в детстве со мной случилась такая вещь. Я за девочкой ухаживал, а мне передали, что она с бандитом одним гуляет. И чтоб я от нее отвалил. А у меня, кстати, свои бандиты были. Они ко мне в гости ходили, и папа говорил, ничего не понимая: «Какие прекрасные ребята у тебя друзья! Почему они все ходят в высоких сапогах? Какие прекрасные у них лица!» Они никогда у нас ничего не тронули... Так вот, меня поймали в ресторане, в «Астории». Пока шли танцы, прижали к стулу и сожгли мне нос сигаретой. И исчезли. Человек восемь меня окружили, как в гангстерском фильме, четверо прижали к стулу, я здоровый был. А один мне так — фффф! И потом — бах! — я упал вместе со стулом, и никого нет. Девочка ушла ко мне. А это был такой прощальный привет от ее молодого человека...
Ложиться на полку в шестидесятые годы, в семидесятом, был полный кайф. Конечно, было тяжело, но тебя любили. Ложиться на полку, допустим, с «Двадцатью днями...» было тоже нетрудно, потому что был Симонов, который говорил: мы победим, ребята! В нем было такое благородство человека, который на равных с нами дрался за картину. Отправляться на полку с «Лапшиным» было катастрофой — общество стабилизовалось и легло под дряхлеющий брежневский режим, со мной перестали здороваться, я был неудачник. А сейчас ложиться на полку в три раза противнее — потому что люди вокруг тебя ловят от этого кайф. Главное, я сам-то ведь вижу, где хорошо, где плохо, и давно где плохо уже выбросил.
Почему я хотел снять «Хрусталева»? Потому что понимал: я старый, у меня плохое сердце... Сначала были эксперименты с пленкой. Потом мы дрессировали долго ворону, собаку. Какие-то безумные женщины вокруг нас ходили, требовали денег на кормежку этой собаки, выросла отвратительная жирная собака. От нее ничего не требовалось, только одно — ходить рядом с мальчиком. Больше всего на свете она ненавидела этого мальчика и ходить рядом с ним. Из огромного количества молодых ворон, которых мы дрессировали, надо было умную выбрать. Потом первый директор этой картины (их было не счесть) взял эту ворону познакомить со своим сыном. Ворона была такая умная, садилась на плечо... Но форточка была открыта. Ворона сказала вдруг: «На хер, на хер», — и улетела в форточку. Ей долго кричали: ты же умная! Мы тебя два года учили, вернись, падла! И потом мне долго боялись рассказывать, что ворона, которую мы так долго учили, улетела. (Смеется.) И теперь нашим трюкам учит других ворон... И тогда мы сделали механическую ворону. Которая все делает. Но она кукла... Это все — заготовки. А в съемочном периоде, условном, мы были шесть лет. Ну, по году стояли...
Тут недавно один критик целых три статьи про меня написал, достаточно смешно, в чем-то точно, в чем-то нет. Неточно — будто у меня какой-то комплекс Фишера. Никакого комплекса у меня никогда не было. Человек просто не может себе представить, почему я так долго не снимал. Когда после каждого фильма увольняют с работы, то не больно охота снимать, коли ты можешь зарабатывать деньги, например, рассказывая о том, как тебя увольняли с работы. (Смеется.) Я восемь лет в общей сложности ходил на ушах, вымаливал-выпрашивал деньги, как собачонка, у всех. Все меня обманывали...
У нас есть сцена изнасилования, и мои балбесы привезли мне из Парижа — тогда это было бог знает что, в 90-м году, — член, который в магазинах продается. Большой такой, запечатанный в целлофане. «Зачем?» — «Ну, есть же сцена изнасилования». — «Вы что, думаете, я этим буду пользоваться?» — «А чего теперь с ним делать?» — «Не знаю». И его поставили в сейф. С тех пор он у нас стоит в сейфе. Запечатанный в целлофане. Все эти годы это был образ картины. В сейфе больше ничего не было. И я себе представлял, что вот кто-то захотел бы этот сейф украсть. Взяли бы, вытащили подъемным краном, перли, надрывались, запалили автоген, открыли сладострастно... Представляешь? И обнаружили там девятилетний съежившийся в целлофане неиспользованный французский хер. После этого повеситься можно. (Очень смеемся.)
...Я сейчас-то нормальный — что хочу делаю. А ведь после картины улицу перейти не мог — сердце прихватывало. В гости через дорогу ходил с большим вентилятором на плече, как Ленин на субботнике с бревном. Дышать было нечем. Сердце прижимало. Конец картины — это вообще ад. Последние дни работали по двадцать восемь часов в сутки. Тут еще такое дело... Режиссер — это человек, истекающий потом от ужаса. Я уже говорил однажды, но скажу еще: есть какая-то странная закономерность. Молодые бабы на кинопробах очень часто живут с режиссерами. Грубо говоря, дают. Но на съемках — всегда с операторами. С артистами — никогда, и с режиссерами никогда. Потому что режиссер на съемке жалок. А оператор на съемке — он все знает: прибор сюда, бэбку сюда, уберите это, разгребите то. А режиссер на съемке ничего не знает, он мечется, он на этого накричит, на того... Жалкий человек, потому что он ищет, он не знает, что из него выскочит. А этого бабы не прощают... Конечно, если это не такой «кинематографический режиссер»: вперед! Правый фланг поставьте слева, левый фланг поставьте справа. Я же, когда иду на съемки, говорю: «Светка, я сейчас лягу на землю, я не могу, я сейчас лягу, я не мо-гу...» Вот что такое я на съемках...
Первый удар у меня на этой картине был — смерть Федосова... Все же умерли с «Лапшина» — Болтнев, Миронов, Аристов, Витька Михайлов... Вот тебе обойма таких... ведущих мертвецов. Когда-то я у них был такой... раненый Карл. Как бы там они про меня чего ни говорили, но я был император. Валерка Федосов, Витька Аристов, Витька Михайлов, Колька Астахов, Светка главным образом... Это была группа гвардейцев, которые вообще... до меня даже не допускали. А здесь ничего этого не было. Здесь я как только начал — уже пополз. А когда мне один из операторов сказал: «Я у вас работаю из благотворительных соображений», — я вообще выпал в осадок. Как? А так. Он на клипах заработал, после чего, правда, долго работал таксистом... (Усмехается.) Всем все было — до фонаря. Я ведь в больницу попал на три месяца. Года три назад. Мне сказали: вы находитесь в состоянии загнанной лошади. Действительно, загнали. Все орут, все деньги требуют... Если бы не Светка, я бы давно с этой профессии свалил. У меня грант выигран в Америке — могу там работать и жить тридцать шесть месяцев, книгу писать.
Я... часть тела. А другая часть — это Светка. Она меня тащит, уговаривает... Когда я начинаю кричать, она мне реланиум в рот кладет. Или еще какие-нибудь таблетки. Я же дошел до пяти снотворных. Меньше не брало. Поэтому я вспоминаю все эти годы как ужас. Съемки для меня — то же самое, что ходить к зубному врачу. Есть ли нормальный человек, который любит ходить к зубному врачу? Или женщина, которая любит делать аборт? А с другой стороны, я без этого... Что я такое? Просто толстый человек. Детективы читать не могу. Прочитал однажды Марининой двадцать страниц — и все. Как только Светлана берется за детектив, а она берется каждые двадцать минут, я ее уже ненавижу. Ну как это можно читать: «Тогда я достал свой тридцать восьмой калибр...» — не понимаю, хоть зарежь.
...Ужас в том, что, когда я не снимаю, мне надо чем-то заниматься. На самом деле все эти разговоры «а вот он столько времени»... Мы сделали семь сценариев, по ним семь картин поставлено. Другое дело, что хороших было мало... Еще пьесы написаны... А два сценария у нас вообще не пошли — Юра Векслер запустился, да и помер. Еще был сценарий, которым заинтересовался даже Тарковский, а потом хотела делать Динара Асанова, тоже не поставленный. Называется «Поучительная и печальная история Дика Шелтона, баронета, никогда не ставшего рыцарем». История белой птицы, которая вылетела из костра, когда жгли Жанну д'Арк, и хорошего, но глупого парня, который это дело пытается расследовать. И что он там только не накрушил вокруг, пробиваясь к этой правде. Такая притча об опасности правды, о том, что не надо ее знать. Правда — штука опасная. Если человек не очень умный, он ее не выдержит. Может быть, самый интересный наш сценарий.
В брежневские времена его запретили ставить. Симонов должен был попросить у Ермаша, чтобы нам разрешили. Мы его маскировали под «Черную стрелу», там есть маленький мотивчик Стивенсона. И Симонову мы заправляли перед Ермашом: «Черная стрела», «Черная стрела», только не забудьте». Они обсуждали, через час вышел Симонов: «Обо всем договорился, уже приказ подписан, будете делать свой «Таинственный остров». «Какой «Таинственный остров», почему «Таинственный остров»?» — «Какая разница?» И это все лопнуло. Сейчас бы этот сценарий поставить в Англии. Но кто даст миллионы долларов? Вот Никита Михалков все меня упрекает: хоть и сделал ты три классических, мол, фильма, но все равно барин и редко снимаешь. Дай мне деньги — и я буду каждый год снимать! А дай мне сорок миллионов, как у него бюджет, — тут я так зашустрю! Как швейная машинка.
Возможно, буду делать Чехова во Франции. Хотя вряд ли, потому что я не могу себе представить, как буду с французскими артистами общаться.
...Я боюсь, что будет гигантская вспышка антисемитизма. Крайне бестактно ведет себя правительство, которое ироническое неуважительное понятие «олигархи» перевело в совершенно серьезное. Вроде как Священный Синод. Или Политбюро. Так нельзя. Игра с народом как с идиотом. Они не понимают, что в России некоторая капля антисемитизма всегда существует... Один известный оператор после съезда Союза кинематографистов сказал: «Но зато выбрали настоящего русского человека». А рядом стоял Прицкер, он спросил: «А что, Соловьев — кореец, что ли?» Тот ответил: «Ну все ж таки». И эти настроения очень сильно назревают в провинции и среди полуинтеллигенции, которая это дело поведет. Я уже давно слышу: уезжайте в Израиль! У нас несколько лет этого не было. Это всегда возникает, когда плохо. И когда еще к этому такое чудовищное имущественное неравенство... Другое дело, что фашисты сейчас нужны, чтобы подогнать интеллигенцию обратно к правительству... Я опасаюсь националистического всплеска, который сейчас глушится только кавказцами. С другой стороны, страна робкая. Она настолько задавлена бандитами, полубандитами-милиционерами, что я с трудом себе представляю какое-то гигантское выступление. Однако и бандиты напокупали квартир за границей — готовятся убежать. Уж если это не признак, что ж тогда признак?
Я, как говорится, в сторонке, всегда достаточно иронично смотрю на все эти «властные» дела. Я же был свидетелем, как Горбачеву не досталось бутербродов. Тогда уже демократия дошла черт знает до чего в России. Все должны были уже есть не в разных комнатах, как раньше, а вместе. Вот стоят все с бутербродами, и вдруг входит Горбачев — а ему не оставили ни одного. Ни одной бутылки «Пепси». Я увидел, как кто-то из писателей стал вынимать изо рта бутерброд — уже засунутый, но еще не откусанный — от ужаса. А Горбачев лишь сказал: «Ничего, ничего, товарищи, вы кушайте, кушайте». И пошел обратно. Я тогда сказал Светке: «Светлана! Этому режиму конец».
...Когда-то я хотел сделать «Трудно быть богом». Но мне запретили. В тот день наши войска вошли в Чехословакию. В финале этой истории, грубо говоря, реформаторы ничего не могут сделать. Они могут только умереть. Лет десять назад с этим же запустился немец Фляйшман на «Ленфильме», который мне сказал: «Я с удовольствием вас найму. Снимайте! Я продюсер этой картины». Я сказал, что сценарий жуткий. Он: вот сценарий трогать — ни-ни, это банки. Тогда мне Камшалов, министр кино в то время, предложил снимать параллельно: даже интересно, мол, он снимет и вы снимете. Тогда денег было немеряно. И мы стали писать сценарий. И стало скучно. Время было не то. Ну чего там конспирироваться. Все понятно — мы побеждаем, вот-вот у нас будет прекрасная буржуазная парламентская республика. Неинтересно. Так же, как неинтересно тогда стало делать «Палату № 6». А про Сахарова, допустим, было бы не скучно снимать, потому что он не «одномерный» человек — и святой, и сделал дьявольское оружие. А сейчас «Трудно быть богом» — точно в жилу. Что можно иметь все — и не получится ничего. А придет Черный Орден, и мы увидим, как какого-нибудь Явлинского на веревке поволокут, а он будет говорить: зато как хорошо дышится в новом освобожденном Арканаре... Но для этого нужны большие деньги. Очень большие, больше, чем на «Хрусталева».
...Сейчас я делаю «Хрусталева» понятным. (Завелся, кричит.) Я понимаю, что этим ставлю фильм под удар. Мне прежде всегда помогала советская власть — она укладывала картину на какое-то количество лет на полку, и она там дозревала, как в погребе. Почему груши всегда жесткие в магазине? Потому что стали быстрее поезда ходить, а расчет тот же самый. А вот если она полежит в холодильнике — она делается мягкой. Готовой к употреблению.
Я не люблю эту картину, я ее боюсь. Она мне чужая, враждебная. Ее Светка очень любит. Она кричит: не смей говорить про картину плохо! Я точно так же ненавидел все картины и боялся всех их... Вот когда у меня мальчишка родился, я ко всем ходил и говорил: послушайте, я же должен испытывать к нему чувства? А я никакого чувства к нему не испытываю. Что такое? Пока он не заболел. А он заболел — там у него грыжа ущемилась, — я как завертелся... А когда мне отдали его обратно после всего этого дела — я разревелся. Тут оказалось, что она существует, сердечная привязанность... С картиной то же — когда ее обижают, то начинаешь ощетиниваться. Всякое будет с этой картиной. Не то что она станет великой — она свое место займет.
Но самое главное, почему мы так ее хотели снять. Там бабушка говорит: я так много видела, я так много знаю, как жаль, что это уйдет вместе со мной. В какой-то степени у героев прототипы — из моей семьи, просто поставленные в другие обстоятельства. Мне очень хотелось, что вот я если помру, чтобы что-то осталось...
Ольга ШЕРВУДФото А. Котлярчука, Ю. Файнбурга