ЧЕЛОВЕК НЕВИДИМКА

Валерий СИРОВСКИЙ

Переводчик Валерий Сировский работал с Антониони, Феллини, Гуэрра, Сержио Леоне и другими звездами мирового кино. Он перевел на итальянский Ахматову и Пушкина, на русский — Беккета

МЕНЯ СЛУШАЛ БРЕЖНЕВ

Помню, как меня подняли с постели с высокой температурой, можно сказать, почти внесли в кабину и заставили синхронить на XVI съезде профсоюзов, участником которого был Брежнев.

Перед нами стояли маленькие телевизоры, чтобы мы могли следить за артикуляцией выступающих. Речи пестрели словами «борьба за мир», «встречный план», «возьмем обязательства» и т.д. А в это время шел хоккейный матч между СССР и Канадой, и все переводчики переключили программу на хоккей, одновременно переводя речи делегатов. (Я до сих пор поражаюсь возможностям мозга и хотел бы знать, что в нем происходит в таких ситуациях.)

Члены президиума съезда часто уходили на перерыв и возвращались на сцену, оживляясь и все больше и больше бордовея. К концу съезда на сцену вышел абсолютно пьяный Брежнев — переводчикам, сидящим перед экраном ТВ, это было особенно заметно. Зал неистово аплодировал, а я видел, как тяжело стоять Брежневу, ему душно, он весь апоплексичный. Он тоже сдвинул ладоши, а зал все не смолкает. Потом он перестал хлопать и смотрел в зал совершенно отстраненно. И вдруг так выразительно махнул рукой: мол, а пошли вы все... — и ушел. Так закончил работу XVI съезд профсоюзов.

Был еще забавный эпизод из моей переводческой работы, связанный с Брежневым. Я работал в «Совэкспортфильме». Однажды зазвонил телефон, и незнакомый голос, обращаясь ко мне по имени-отчеству, сообщает, что сегодня нужно будет перевести фильм. «Для кого?» — спрашиваю я. На другом конце провода повисла пауза. Я быстро смекнул, что это звонок из ЦК или КГБ и что переводить, очевидно, надо будет Брежневу. «Машина придет за вами в 18 часов», — проинформировал меня голос. «А вы знаете, где я работаю?» — наивно спросил я. Голос в трубке спокойно сказал мне: «Мы все знаем. Не волнуйтесь».

В назначенный час подъехала машина, и меня повезли на Старую площадь. Когда мы приехали, капитан на КПП сказал: «Ваш партбилет, пожалуйста». — «Я не член партии». Он с удивлением посмотрел на меня и потребовал: «Тогда комсомольский». Я уже выбыл из комсомола, и потому смело ответил: «Нет билета». Вижу, что капитан занервничал — он ведь был осведомлен, что я еду переводить Брежневу, и понимал, что надо что-то делать. Тогда он так снисходительно говорит мне: «Ну ладно, паспорт давайте». Я опять ему: «Нет у меня паспорта — я ведь с работы». Тут капитан начинает пугаться — пропустить-то надо, а права на это он не имеет. И я вижу, как одним глазом он меня умоляет, а другим — карает, как Дзержинский. «Ну хоть что-нибудь у вас есть?» — с нотками отчаяния в голосе спрашивает он меня. «Вы знаете, есть!» — радостно вспомнил я. А тогда было такое время, что даже сезонный билет для проезда на электричке выдавался с фотографией и печатью. Капитан стал весь пунцовый, думая, что я над ним издеваюсь, и, растягивая слова, угрожающе спрашивает: «Какой еще сезонный билет?» Я ему в ответ: «Вы что, не доверяете органам Советской власти?! Вот фотография, вот печать поселкового Совета... Переделкино...» Капитан посмотрел на меня обреченно и, так как выхода не было, безнадежно сказал: «Ну ладно, давай».

Меня завели в какой-то закуток — это был предбанник, где офицеры-курьеры складывали в ячейки папки, а потом шли в соседнюю комнату курить и играть в домино. Дым там стоял столбом. Я сижу десять минут, сорок, передо мной мелькают офицеры, которые кладут и забирают папки, и вдруг в этот предбанник просовывается голова и говорит: «Коробки и переводчика в машину». Заходит какой-то человек, выводит меня и сажает в машину. Мы едем на ближнюю дачу, где раньше жил Хрущев, едем по Минскому шоссе, мелькают огороды, сторожа в штатском с новыми берданками — грядки стерегут с огурцами. И вот мы подъехали к дубовым воротам, выходит здоровый солдат, и я делаю вид, что что-то ищу в карманах. А он говорит: «Да ладно... знаем мы твою сезонку. Тоже мне...»

Подъезжаем к двухэтажному домику, из-под крыши которого вьется лестница. По ней спускается киномеханик, и первое, что он у меня спрашивает: «Вы на бильярде играете?» Я испугался и подумал, что начинается что-то страшное. А он смотрит на меня и переспрашивает: «Так вы играете или нет? Пойдите поиграйте, потому что Леонид Ильич еще не приехал». Он отвел меня к ротонде, которая стояла в лесу, а в ней — шикарный итальянский бильярд. Я некоторое время гонял шары, а потом пришел киномеханик и повел меня в дом, где жил Брежнев с семьей.

Нас встретила жена Брежнева — приветливая, добрая провинциальная женщина. Видно было, что она очень не глупа и многое видит и понимает, даже больше, чем ее муж. Она вежливо поздоровалась со мной и провела в предбанник. Меня удивило, что вся мебель, как на картине В. Серова «Ходоки у Ленина», покрыта белым полотном — такой больничный вариант. Прошли дальше — в маленький проекционный зал, а там еще один бильярд, кресла и маленькая девочка — дочка Галины.

«Леонид Ильич задерживается, — сказала его супруга. — Давайте начинать».

Фильм назывался «Дамы и господа» Пьетро Джерми. Этот фильм я знал почти наизусть — тогда он пользовался большим успехом, я его переводил несколько раз. Хозяева сели в кресла слева, а я на небольшой трибуне, где передо мной стоял микрофон, а за микрофоном — ваза с самыми немыслимыми фруктами. Тогда с хлебом и колбасой были большие трудности, а тут такое богатство! Одним словом, я перевожу, а слюна у меня, кажется, даже из глаз течет.

Я перевел первый эпизод фильма, и вдруг появляется Брежнев. Я пытаюсь привстать, но он отечески положил мне руку на плечо и сел в кресло, но не с женой и внучкой, а справа от меня, у стенки. Это меня удивило. Мне надо начинать переводить второй эпизод, где главное действующее лицо — проститутка, и вообще много непристойностей и мата. Должен сказать, что вышестоящее начальство из ЦК любило такие эпизоды, мне часто приходилось им переводить, и я видел, как они кайфуют. Но здесь присутствовала маленькая девочка, и я сказал Леониду Ильичу: «Я не все буду переводить». — «Конечно, о чем речь. Да вы особо так не старайтесь, отдыхайте». И я начинаю переводить, сильно адаптируя текст для присутствующих дам.

Неожиданно зазвонил телефон, который — я этого не заметил — висел над креслом, где сидел Брежнев. Он берет трубку, и начинается долгий разговор: «Да, Алексей Николаевич, мы должны перебросить 20 миллионов в Западную Сибирь...» Идет глобальный разговор: Урал, Дальний Восток, ракеты и т.д.

Но все дело в том, что, когда Брежнев поднял трубку, синхронно отключился звук на киноэкране. Первые двадцать-тридцать секунд жена терпела, а потом взглядами начала выказывать недовольство мужу: действие-то на экране идет, а ты там... Поскольку я фильм знал наизусть, то, наклонившись к даме, начал шепотом ей переводить. Перевожу и искоса поглядываю на Брежнева — в его глазах удивление. Но я продолжаю переводить.

Когда Брежнев положил трубку, появился звук, и я перевел фильм до конца. Леонид Ильич очень задушевно меня поблагодарил, а потом спросил: «А что это вы говорили моей жене, пока я разговаривал по телефону?» И тут я сморозил: «Вы знаете, Леонид Ильич, я большой специалист по артикуляции. Мне достаточно видеть движение губ, и я уже могу синхронно переводить». Клянусь, уже никогда и никто не смотрел на меня так уважительно. Он смотрел на меня как на чудо. Потом Брежнев шепнул что-то жене, пожал мне руку и ушел. Жена предложила мне остаться поужинать с ними. Это был великий соблазн — я мог почувствовать себя Тацитом, присутствующим при том, как император бросает гостям кости. Я мог стать свидетелем исторического момента. Но в тот день заболела моя семинедельная дочь, и я должен был везти ей лекарство.

Я начал рассказывать, что я живу на даче в Переделкине, о больной дочке и т.д. «Очень жаль, — сказала она. — Сегодня придет Микоян». Я расстроился еще больше, но делать было нечего.

Мы вышли с ней на крыльцо, а кругом такая красота — косые лучи заходящего солнца освещают рощу, а вдали, как Ромео и Джульетта, за ручку ходят два офицера-охранника. Ну просто кадр для лирической комедии.

И она так тихо, почти шепотом — я еле услышал — сказала в эту лучезарную пустоту: «Машину к подъезду». И вдруг перед крыльцом, где была только дорожка, покрытая гравием и довольно низкие кусты, из-за одного из таких кустов, как черт из табакерки, выскакивает человек и, произнеся: «Слушаюсь!», тут же проваливается обратно в кусты. И как только он провалился, из-за угла тотчас выехала машина.

Я понял, что эта система работает четко.

Из машины вышел человек в зеленой шляпе и тяжелом драповом пальто, открыл дверцу машины (а Виктория Ефимовна — я эту вежливость оценил — не уходила с крыльца, пока машина не отъехала) и спросил, куда ехать. Я опять ему объясняю про больную дочку, не произнося «Переделкино», а сам судорожно соображаю, ехать ли мне на Киевский вокзал или воспользоваться царским подарком. И тут я сказал что-то про дачу в Переделкине. «Слушаюсь», — сказал он, и мы поехали.

«КРАСНАЯ ПАЛАТКА»

После работы в «Совэкспортфильме» режиссер Калатозов пригласил меня работать на советско-итальянском фильме «Красная палатка», который тогда был еще на стадии подготовки. И с итальянской и с русской стороны были задействованы мощные силы — лучшие актеры, сценаристы, продюсеры, художники были вовлечены в создание этого кино. С обеих сторон на картину было собрано 5 миллионов долларов — по тем временам фантастическая сумма. Советская сторона была представлена студией «Мосфильм», итальянская сторона — кинофирмой «Видес», основанной Франко Кристальди. Она представляла собой пирамиду, на вершине которой стояла жена Кристальди Клаудия Кардинале. Первоначально сценарий был написан Юрием Нагибиным. В основе его лежало историческое событие — полет на дирижабле «Италия» экспедиции генерала Нобиле к Северному полюсу.

Дирижабль потерпел крушение, и Нобиле ничем не прославил ни свою страну, ни Муссолини. Но трагедия была еще и в том, что людей — участников поисков экспедиции, затерявшейся во льдах, погибло больше, чем участников самой экспедиции Нобиле. Сам же Нобиле, оставив людей на льдине, уехал, что для командира и человека было недопустимо.

В процессе работы сценарий столько раз переписывался итальянским сценаристом Эннио де Кончини — обладателем «Оскара», что в конце концов от сценария Нагибина осталось только одно действующее лицо — собачка Нобиле.

Трудность была еще и в том, что генерал Нобиле был в то время жив, и он все время требовал, чтобы его ознакомили со сценарием, что никак не входило в планы Калатозова. Поэтому Михаил Константинович запускал меня в дом к Нобиле как некую буферную систему, которая должна была сдерживать этого маленького генерала, время от времени свирепеющего оттого, что он начинал понимать: его пытаются обмануть, не подпуская к сценарию. Все мы, конечно, немножко врем, но Калатозов научил меня врать феноменально — так, как я врал генералу Нобиле, я уже никому и никогда не врал.

Кстати, к генералу было приятно приходить, потому что у него в гостях бывали интересные люди — например сын Шаляпина. Он приходил с бутылкой рейнского вина, которое любил Нобиле, и рассказывал об отце и его окружении. Это было прекрасное и небесполезное времяпровождение — я оттачивал мастерство вранья и одновременно купался в «роскоши общения».

Написание сценария двигалось к завершению, но оказалось, что нет финала — заключительной ударной фразы, которая бы объясняла, почему Нобиле оставил людей на льдине, и оправдывала его. А оправдать Нобиле Калатозову по-человечески очень хотелось — он и генерал были люди одного поколения, и желание Калатозова было понятно.

Пригласили еще одного сценариста, который и должен был придумать эту фразу, Роберта Болта — обладателя четырех «Оскаров». Он и придумал гениальную фразу, которую скрывали от Нобиле до самой премьеры. «Да, было много причин, по которой я оставил на льдине людей... (назывались тактические и стратегические причины), — размышлял он и, психанув, резко произносил: «В конце концов, черт возьми, я должен был принять горячий душ!»

Фильм Нобиле понравился, но он, конечно, был уязвлен этой последней фразой, которая по-человечески оправдывала его, но принижала как личность.

Но Калатозову — современнику генерала — это оправдание было очень важно и нужно, потому что сам он прошел суровую школу жизни и, оправдывая генерала с человеческой стороны, он где-то оправдывал себя.

Его жизнь и судьба достойны описания. Это мог бы быть роман или фильм о том, как человек, пройдя через страшную бюрократическую машину, превратился в совсем другого человека, другую социальную единицу.

Все знают Калатозова как режиссера, директора Тбилисской киностудии, уполномоченного по делам кинематографии при Совнаркоме СССР в США, но не многие знают, что он работал шофером и брадобреем у Берии. Это фантастическая история! Калатозов возил и брил Берию, и тем не менее жил в постоянном страхе, потому что в стране шли аресты. А так как людей забирали в основном по ночам, то Калатозов не спал, а ездил на машине Берии по Москве и Подмосковью, спал то в машине, то приходил под утро к каким-то знакомым, а потом возвращался на работу. Ну чем не сюжет для фильма?!

В фильме «Красная палатка» советский зритель впервые увидел набор великолепнейших актеров как с итальянской, так и с русской стороны. Например, Клаудия Кардинале. Я впервые понял, сколько усилий надо прикладывать женщине, чтобы красота стала «страшной силой».

Клаудия вставала не позднее шести утра и начинала делать двухчасовую зарядку. В Италии, конечно, у нее были другие возможности — скачки на лошадях, утренние прогулки, бассейн. Но в Москве она работала над собой, не выходя из номера, потому что если бы она позволила себе выйти на улицу, то наверняка даже дворники с метлой гнались бы за ней, чтобы получить автограф.

Кардинале не очень-то допускала к себе, и правильно делала: во-первых, звезда, а во-вторых — настоящая красавица. Должен сказать, что независимо от моей воли к актрисам у меня было свое отношение — я не реагировал на них как на женщин, потому что понимал, что они играют. Женщины, наверное, это чувствовали, почувствовала и Клаудия. И когда выяснилось, что мы с ней одногодки, она допустила меня к себе, и мы вели себя как люди, которые когда-то были одноклассниками, а теперь, через много лет, случайно встретились.

Да и выбор в общении у нее был не большой — я был единственным из русских, кто знал итальянский язык. Кроме того, она наслушалась всяких историй про КГБ, была напугана этим и, когда шла по снегу, говорила: «Это микрофончики скрипят под ногами». Я успокаивал ее, пытался острить: «Не волнуйся, мы их на время отключили».

Надо сказать, что во время съемок в Москве и в Союзе администрация «Мосфильма» делала все возможное и невозможное, чтобы Кардинале было комфортно жить. Самая большая проблема — это был, конечно, туалет, который на Западе есть в вагончике, который всегда имеется на съемочной площадке. Директор картины Владимир Марон и замдиректора Зиновий Гризик делали просто сальто-мортале, доставая немыслимые для того времени сооружения, для того чтобы иностранные актеры не терпели лишений.

Мы сдружились с Кардинале и вели долгие разговоры — ее задушевность меня потрясала. Она очень жаловалась мне на то, что жизни у нее нет никакой. Я очень удивлялся: как же так? Такая знаменитая, молодая, красивая... «Все женщины мира мечтают о такой жизни», — уверял я ее. «Это рабская жизнь. У меня все расписано по минутам на десять месяцев вперед, а вечером я никуда не могу выйти», — жаловалась Клаудия. И когда во время съемок в Италии приехал Роберт Болт со своей красавицей женой Сарой Майлз — подружкой Клаудии, я стал свидетелем сцены, которая подтверждала слова Клаудии.

Пока Болт что-то писал, пыхтя трубкой, две красавицы решили поехать в какой-то магазин. Клаудия натянула на себя чудовищный рыжий парик, который делал ее просто страшной, и загримировалась под какое-то пугало, Сара тоже сделала с собой что-то немыслимое, и в таком виде, сев в маленькую машину «Мини-Морис», они укатили, не боясь быть узнанными.

А однажды Визбор, Хмельницкий, Кардинале и я поехали в известный в Риме ночной клуб послушать знаменитого певца блюзов Джимми Визерспуна. Мы вошли в темный зал, сели за столик — на сцене шел какой-то номер, и тут весь зал в темноте обернулся и стал смотреть на Клаудию. Мы встали и ушли, и я еще раз убедился, что жизни у актрисы действительно никакой. Такой стеклянный зверинец построил для Кардинале богатый знаменитый продюсер и очень милый человек Франко Кристальди.

Запомнилась мне такая картина, как Клаудия в длинном платье гуляет по лужайке с Моникой Витти и другими гостями, играет оркестр, а в бассейне плещется Джан Мария Волонте, который всегда «косил» под рабочего, носил шейный платок, горлопанил на митингах, боролся за права рабочих, будучи при этом миллионером. У кромки бассейна сидит Франко Кристальди, тоже миллионер, и они с Волонте обсуждают положение рабочего класса и философствуют о контрастах жизни богатых и бедных. В это время к бассейну подходит официант и подносит искрящееся шампанское. Волонте, сидя в бассейне, берет бокал и говорит: «Все равно рабочие возьмут свое». Было смешно наблюдать, как человек не может выйти из образа. Это, конечно, была игра, несмотря на то что он действительно выступал за левые силы. Но, как говорится, модус вивенди — такой образ жизни, или такое скромное обаяние буржуазии.

Зимние сцены фильма проходили под Москвой и Ленинградом. Были смешные моменты, когда в тридцатиградусный мороз снималась сцена с Эдиком Марцевичем и Кардинале, которые должны были снежным комом скатиться с холма, и Марцевич должен ее поцеловать. Марцевич действительно смотрел на актрису влюбленными глазами. Он таял... Такая партнерша для советского актера была редким подарком. И когда они скатились с холма, Эдик приложился к Клаудии, а Калатозов закричал: «Стоп! Кто так целуется?!» — подбежал к Клаудии взял ее чуть ли не за уши и по-настоящему «влепил безешку». Это было смешно. Мне кажется, что Клаудия Кардинале не столько великая актриса, сколько потрясающий пластический материал для режиссера. Но Калатозов не сумел этим материалом воспользоваться, как это сделал Висконти в «Туманных звездах Большой Медведицы». Там Кардинале в отличие от «Красной палатки» играет гениально.

Через несколько лет я встретил Клаудию на той же кинофирме «Видес». Она почему-то стояла в темном коридоре в темных очках. Мы расцеловались, но вообще-то мне показалось, что у нее под глазом огромный синяк. Мы разговорились, и Клаудия рассказала мне, что полюбила другого человека — известного французского режиссера Паскуале Скуитьери, который ходит с пистолетом и просто стреляет в журналистов, которые норовят забраться с фотоаппаратом в их постель. Клаудию он и правда бил. Подумать страшно, что можно ударить женщину, а тем более такую женщину!

Вся Италия, весь киномир судачили об этом и переживали за Клаудию. Но даже такие женщины, как Клаудия, уходят не от хорошего. Жалко, что ушла тоже не к хорошему. Да не мне судить...

Шон Коннери. Когда уже была отснята половина картины и часть съемочной группы находилась на Земле Франца-Иосифа, актер на роль Амундсена еще не был выбран. Итальянцы предполагали, что тут их ждут большие валютные расходы, а потому выбор должен был быть точен. Кандидатур было много, но все актеры решительно отказывались сниматься в «Красной палатке», потому что в это время мы ввели войска в Чехословакию. Обратились к Шону Коннери, а он тогда больше сочувствовал левым и когда-то даже возглавлял профсоюз портовиков, борясь за права трудящихся. И он согласился.

Это было время Джеймса Бонда — пик славы Шона на Западе и в Европе, его звездный час. И вот он прилетает в Москву, приезжает на «Мосфильм», его встречают, конечно, с подспудным восхищением, но сдержанно, без эмоций — все-таки актер-то империалистический.

Шон Коннери начинает сниматься, проходит день-другой, и однажды он останавливает меня в коридоре «Мосфильма» и спрашивает: «Скажи, у вас знают о Джеймсе Бонде?» «Конечно», — уверяю я его, но объясняю, что его видели только в кинематографических кругах, потому что фильм не купили. «Понятно, понятно...» — задумчиво произнес Шон, а я вижу, что он над чем-то напряженно размышляет, думает о чем-то важном для себя. Может быть, о стране, которая была странной и необычной для его житейского и социального опыта?..

Через некоторое время он опять спросил меня: «А многие кинематографисты видели эту картину?» «Да, конечно, думаю, почти все», — заверил я его. А дальше шел какой-то странный разговор, полный полунамеков.

Потом и Калатозов обратил внимание на его скучное, удрученное лицо — Шон играл профессионально, но без блеска в глазах. Видно было, что он очень расстроен и все время думает о чем-то своем.

Позже я понял, что он поражен, нет, он обескуражен тем, что идет по коридору «Мосфильма» один, и его никто не останавливает, не просит автографов и на улице тоже никто не бросается к нему с криками и не пытается дотронуться до него. Эта безвестность не давала ему жить и отравила его пребывание в Москве.

И когда мы приехали в Рим, я смог воочию убедиться, чего ему так не хватало в Москве. Я, Калатозов, Марон и Шон Коннери однажды ехали в лифте Гранд-отеля и о чем-то тихо разговаривали. Кроме нас, в лифте были еще две уважаемые синьоры в шикарных нарядах. И вдруг одна из дам, как шаровая молния, накидывается на Шона и отрывает с его дорогого смокинга пуговицу прямо с мясом. Надо отдать должное выдержке Шона — он даже глазом не моргнул. Вот это было нормально, привычно для него. И можно понять, что после того, как у него уже давно отрывали пуговицы и вынимали шнурки из ботинок в Европе и на Западе, забвение Москвы было для него просто шоком...

(Продолжение следует)

На фото:

• Все деятели советского времени производили удручающее впечатление своей безграмотностью и необразованностью. Хотя, глядя на лица в Думе, понимаешь, что с тех пор мало что изменилось.
• Шон Коннери и Лионелла Пырьева беседуют о сходстве и различии двух политических систем в перерыве съемок «красной палатки» на «МОСФИЛЬМЕ»
• Советские мужчины с пиететом относились к одной из главных европейских кинокрасавиц — Клаудии Кардинале. единственный, кто хватал ее чуть ли не за уши и звонко «влеплял безешку», был Михаил Калатозов.
• И с итальянской и с русской стороны на съемках «красной палатки» были задействованы лучшие силы — лучшие актеры, сценаристы, продюсеры, художники. с обеих сторон на картину было собрано 5 миллионов долларов — по тем временам фантастическая сумма.
• После «красной палатки» у нас поняли, что с иностранцами можно работать. итальянцы тоже увидели, что у нас несметная дешевая рабочая сила и ее можно с успехом использовать.