КРИМИНАЛЬНЫЙ ШЕКСПИР

В театре «Et cetera» в конце сезона Роберт СТУРУА показал пьесу Шекспира, пользующуюся в России самой скандальной репутацией — «Шейлока» («Венецианского купца»)

КРИМИНАЛЬНЫЙ ШЕКСПИР

— Антисемиты называли эту пьесу еврейской, евреи — антисемитской. Когда ставят «Отелло», никого не заботит, что главный герой — венецианский мавр. В случае с «Венецианским купцом» на первый план выходит всегда то, что Шейлок — еврей... Да что говорить о России, если даже сэр Лоуренс Оливье, когда репетировал Шейлока, боялся, как бы не обидеть английских евреев...

— Знаете, год назад я поставил эту пьесу в Буэнос-Айресе. Тамошние, аргентинские евреи на меня не обиделись. Правда, посол Израиля со спектакля ушел.

— Что ему не понравилось?

— А я, кроме Шейлока, сделал евреем — настоящим, в кипе, с пейсами — еще одного персонажа, Саланио. В тот момент, когда к Порции приезжает свататься Марокканский принц, этот Саланио сдергивает с головы свою кипу и, дико перепуганный, удирает. Потому что видит настоящего араба с саблей! Правда, этот араб окончил Оксфордский университет и ходит в костюме от Версаче, но ведь он все равно — с первого взгляда видно — араб!.. Очень смешной эпизод. Но посол государства Израиль счел себя оскорбленным. Он, может, подумал, что здесь политический намек на арабо-израильскую войну, — и ушел, не досмотрев спектакля. Зря ушел... Спектакль все-таки нужно досматривать до конца. В конце у меня все встает на свои места — нужно только потерпеть...

— С вашим «Шейлоком» в Москве повторился тот же сюжет, что и с «Гамлетом»: его почти одновременно с вами поставил Петер Штайн, а нынешняя премьера «Венецианского купца» совпала по времени со спектаклем Александра Житинкина. Как это получилось? Утечка информации, театральный шпионаж?

— Идеи, как говорится, носятся в воздухе. Тем более когда речь идет о пьесах классического репертуара. Я задумал «Купца» четыре года назад в Тбилиси. Там ничего, к сожалению, сделать не удалось. Два года назад мы договорились о постановке с Калягиным. Житинкин, видимо, пришел к этой идее одновременно со мной, но опередил на финишной прямой. Ну и что? Шекспир такой автор, что его на всех хватит, его пьесы, поставленные разными режиссерами, никогда не будут похожи. Даже на мой аргентинский спектакль то, что я сделал у Калягина, совсем не похоже. Так что проблема снята... Я видел спектакль Житинкина с Михаилом Козаковым в роли Шейлока. Что я могу сказать? Это спектакль о евреях. У меня речь о другом...

— О чем же?

— Когда любую пьесу Шекспира, как в футляр, заключаешь в какую-то схему, она мстит за себя. Вот об этом мой спектакль: об ужасе привычных социальных схем. О том — что же за червь такой гнусный в нас всех сидит, что никак мы не можем смириться с присутствием рядом с нами в мире других людей? Не можем смириться — потому что в таком случае ломаются все наши любимые схемы. История еврея Шейлока — частный, ну, может быть, более яркий случай проявления духа нетерпимости, который сегодня клокочет практически в каждом, даже в лучших из нас. Я пытался эту нашу склонность как-то укрупнить в пьесе, в ее персонажах. Например, в Порции, которая достаточно зло отзывается о своих женихах, обо всех этих европейцах — французе, поляке, шотландце и, конечно же, немце. Ну а когда приезжает Марокканский принц, Порция понимает: вот его уж она просто физически, физиологически не переваривает... И потом, когда на суде Порция появляется в образе молодого правоведа, с ее языка срываются такие слова:

Жид хочет правосудья: не спешите —
Он должен получить лишь неустойку...

Разумеется, Шейлок оскорблен, когда ему говорят, что правосудие не для него, что он должен знать свое место, что он жид. Кстати, слово «жид», многократно звучащее в пьесе, в английском языке не носит столь уничижительного характера, как в русском. Да и по-русски при Пушкине совсем по-другому звучало. «Жид» — слово, до сих пор звучащее в Евангелии, когда его читают в церкви. Значит, люди, зараженные нетерпимостью, даже над языком насилие творят, после чего слова звучат совсем иначе...

Порция не права: Шейлок не просто правосудья хочет. До какого-то момента он хотел всего лишь отомстить своим обидчикам за то, что Порция полюбила иноверца и даже приняла христианство. Сперва он выбирает такой род мести, который, что называется, сам подвернулся ему под руку, — нож и мясо, вырезанное из тела должника... Ну а потом в Шейлоке что-то произошло, и он распрямился, он, всеми презренный, решил доказать на суде, что есть нечто более страшное, чем кусок мяса, вырезанный ножом из живого человека. Шейлок решает показать суду, то есть человечеству, что по таким правилам существовать больше невозможно. Для него такое поведение — жертва. Он идет на эту жертву до конца, принципиально. Может, он и сам погибнет, но чтоб его обидчики тоже помучились...

— Это уже не «Шейлок», а «Процесс» Кафки — вроде бы из-за пустяка, бытовой ссоры, приходит в движение чудовищный механизм суда, на котором жертва и палач, истец и ответчик меняются местами!

— Да-да, потому что мы все хотим друг другу доказать, что мы собственники, что мы вправе другим навязывать свой кодекс чести. В пьесе, может быть, есть один персонаж, в традиционном смысле слова положительный, — Антонио, которого играет Филиппенко.

Мне кажется, такого Венецианского купца еще не было. В качестве отдаленного прообраза я все время держал в уме Параджанова. Антонио в отличие от Сергея не художник, он бизнесмен. Он, быть может, в юности мечтал стать художником или поэтом, но семейные традиции не позволили. Теперь он меценатствует, покровительствует искусству, хотя понимает: результат жизни в его случае совсем не соответствует изначальному замыслу. Он распылил себя, по пустякам растратил — и теперь мучится от того, что не способен в полной мере быть ни художником, ни собственником, как все. Но даже у него, такого доброго, такого свободного, такого романтичного, выскакивает в какой-то момент из подсознания фашизм. Правда, такой «бархатный» фашизм. Он сочиняет себе Порцию из Бельмонто, как сочиняют стихи. Все сцены с ней построены так, будто бы они происходят лишь в его воображении, потому что он сочинитель, графоман в душе. Когда Порция приходит на суд в ином обличье, Антонио изумлен: образ, который он придумал для себя, никак не соответствует реальности. Он даже дотрагивается до нее, чтобы удостовериться в ее существовании. Получается, что даже этот мечтатель — а в финале зрители гадают, не есть ли все рассказанное лишь фантазии Венецианского купца Антонио, — даже он заражен тем же, что и остальные, инстинктом толпы.

— Вы Шекспира максимально приближаете к сегодняшнему дню. Шейлок сидит в шикарном офисе с компьютерами, молитвенное покрывало он вдруг надевает и семисвечник зажигает лишь в критический момент, «мрачной бездны на краю»... Зрителю это все понятно, близко. Но ему невозможно поверить, что конфликт богатых серьезных влиятельных людей может дойти до того, что один у другого вырезает из тела кусок мяса...

— Делаются более чудовищные вещи. Вы что, газет не читаете, телевизор не смотрите?! Но мы почему-то не ожидаем разговора обо всем этом у Шекспира. Нам кажется, что если Шекспир жил четыреста лет назад, значит, мы с ним живем в разных измерениях... Я поставил одиннадцать пьес Шекспира, каждый раз что-то сокращаю, подкладываю придуманное мною под шекспировский текст и никогда не знаю, что у меня в итоге получится. Но всегда мне хочется вернуть Шекспиру свежесть, чтобы зритель, сидящий в десятом ряду партера и, может, раньше не видевший пьесу, поверил: так у Шекспира, этот Стуруа ничего не придумал. У Шекспира в ремарках не указано ничего — ни биографических сведений, ни штампа о прописке. К его текстам я отношусь, как к стенограмме судебного процесса. У него постоянно вершится или суд, или самосуд, или судилище толпы. То же самое происходит в нашей жизни, просто мы к этому привыкли... Конечно, если я в буквальном смысле поставлю сцену суда в «Шейлоке» по законам современного судопроизводства, получится кошмар, абсурд. Значит, зритель должен заметить какую-то странность, которую в реальности не увидит, но которая всегда в таких обстоятельствах существует. Спросите любого, кто сидел на скамье подсудимых — за дело или безвинно.

— Вы назвали спектакль «Шейлок», потому что все внимание сосредоточили на главном герое. Почему вы не выдвинули на первый план тему скупости, жадности — всего того, за что Шейлока ненавидят, отчего стало нарицательным его имя?

— Потому что эта тема, как вы говорите, — миф, который вторгается в область человеческих отношений. Потому что гораздо важнее показать «баланс» человека и его судьбы: любовь, ненависть, одиночество, угрызения совести, всегда присутствующая где-то рядом смерть... Скупость и жадность не ушли на задний план. Единственная червоточина Шейлока — в том, что он бизнесмен, вынужденный в силу такого рода занятий скрывать свою национальность. Он не ростовщик, а именно крупный бизнесмен, «крутой человек» — не «новорусского», даже не еврейского, но американского типа. Но при таком, вроде бы злободневном, подтексте мне хочется, чтобы зрители до конца не поняли: пригрезилось ли все это — Шейлоку, Антонио, им самим, зрителям, — или было на самом деле? Потому что в самом столкновении таких тонких материй, как национальность и вероисповедание, с механизмами власти, денег, достижения счастья за чужой счет, заключен абсурд. В жизни такого не должно быть, можно тронуться умом...

— Значит, это спектакль-призрак? И вы хотите людям рассказать совсем другую историю, чем у Шекспира?

— «Шейлок» — мой наиболее мистический спектакль, в смысле разработки психологии героев. Это, если можно так выразиться, комедия несостоявшейся трагедии... Нельзя в конце концов делать упор только на актуальность. Это негуманно. У меня есть один спектакль-долгожитель — «Кавказский меловой круг». Когда я поставил его, пьеса Брехта о феодальных войнах в Грузии была для всех нас лишь притчей. Мы играли ее как водевиль. Потом спектакль выдохся, мы сняли его с репертуара. Но через несколько лет возобновили — когда сами, на собственной шкуре, все это испытали — перестрелки, беженцев, разруху, растерянность всеобщую. Водевиль сделал крен в сторону трагедии. Само время сделало такой крен...

— Каждый ваш спектакль — праздник, даже если это трагедия. Грузины вообще, по моим наблюдениям, умеют говорить о серьезном с юмором.

— Знаете, философ Мераб Мамардашвили говорил: «Если ты серьезен, ты еще не свободен». Когда все вокруг все время показывают мне, как ужасна жизнь, как все тоскливо и муторно, мне хочется крикнуть: «Но дети почему-то рождаются!» Жизнь сама по себе волшебна, прекрасна, хотя параллельно происходят разные ужасы. Надо задуматься: кто привносит их в жизнь? Очевидно, мы сами. То есть мы всячески мешаем жизни все более изобретательно, а жизнь все-таки идет. Потому что она в отличие от нас самоорганизующаяся система.

Когда бы мы ей не мешали, хотя бы временами были счастливы...

Вопросы режиссеру после премьеры задала Любовь ПАЙКОВА

Вскрикивать плаксиво, мерзко и искренно — вот чего требуется от зрителя в театре Лев Толстой не любил Шекспира. Бывало, снимет с полки, полистает, отшвырнет — и началось: ногами топочет, бородищей трясет, слюнями брызжет, хоть святых выноси. «Не пора ли, — кричит, — замахнуться на Вильяма нашего Шекспира?!» — «Пора, Лев Николаич, давно пора», — поддакивает Страхов. «И замахнемся!» — ревет Лев. Ревел, ревел, ну и в конце концов написал статью с немудрящим названием «О Шекспире и о драме». Я, написал в этой статье Лев Толстой, Шекспира читаю пятьдесят лет. И по-русски читал, и по-английски, даже по-немецки читал. Думал, я чего-нито в этом Шекспире не понимаю. А теперь, в свои семьдесят пять, вижу: все я в нем понимаю! Слава Шекспира есть великое зло, как и всякая неправда! Ничтожные произведения Шекспира, имеющие целью только развлечение и забаву, не могут быть учителями жизни! Направление их самое низменное, самое безнравственное! Герои Шекспира живут, думают и поступают совершенно несоответственно времени и месту! Вместо слов они восклицают и плачут, а то в середине монолога только жестами проявляют тяжесть своего состояния! Матюкаются направо и налево, напиваются в сосиську, хамят старшим, пристают к женщинам и другим людям или вообще начнут пыряться ножиками — так, пока никого в живых не останется, занавес не дадут... За исключением сосиськи, все вышеприведенное — почти прямая цитата. Но брать ее в кавычки не хочется. Поскольку слова в кавычках действуют на русский народ магически. Лев Толстой, например, любил Максима Горького. За то, что «человек — это звучит гордо», любил. Не замечая: слова эти произносит у Горького пьяный в сосиську шулер, отсидевший за убийство и хамящий буквально всем соседям по ночлежке. Лев Толстой путал театр с церковью, в которой разочаровался, и рисовыми котлетками, которые любил. Он 50 лет читал Шекспира, но так и не расслышал слов Гамлета, в которых, в общем, дан исчерпывающий ответ на вопрос, что такое театр: Из всех искусств для нас важнейшим является театр — в том смысле, что только театр ведет себя с людьми, как с преступниками. То есть как с пребывающими в роковом заблуждении. Театр за несколько минут выводит нас из этого заблуждения. «Даже публика-дура, — и та понимает, — записал Александр Блок в дневнике свежее впечатление от «Трех сестер» во МХАТе. — Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России». Нарочно привожу эту цитату в кавычках, потому что стал нечто похожее все чаще замечать в театре. Во дни последнего фестиваля «Золотая маска» публика-дура так вскрикивала на спектакле Геннадия Абрамова, где парень в сапогах и две девушки полтора часа разбирали-собирали двухъярусную кровать с панцирной сеткой, кувыркались и подпрыгивали на ней... а в итоге, получается, проживали целую жизнь, хотя ни слова при этом не произносили. Так — плаксиво, мерзко и искренно — вскрикивала публика на моноспектакле Евгения Гришковца «Как я съел собаку» (когда он съел наконец эту свою собаку, показав, как ее кусочек проходит у него по кишкам, кое-кого в зале чуть не стошнило). Так вскрикивают в ТЮЗе на «Черном монахе» Камы Гинкаса, где Маковецкий с Ясуловичем работают на балконе, на шатких подмостках, над бездной зала, как цирковые без страховки. Так вскрикивают и на последнем спектакле в «Мастерской Петра Фоменко»... В том самом 1906 году, когда Лев Толстой замахнулся на Вильяма нашего, Блок сочинил пьесу «Балаганчик», персонажи которой вели себя в точности по-шекспировски — несоответственно времени и месту, — да и сама пьеса как будто была предназначена для постановки в «Глобусе». Один из персонажей бил другого по башке тяжелым деревянным мечом, и тот падал на край сцены с воплем: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» — причем упомянутый сок струей хлестал в первые ряды партера. Пьесу поставил Мейерхольд. Имел место скандал. Что и требовалось доказать. Драматургия Чехова, по словам Блока, была последним заповедным уголком высокого, чистого искусства в России. «Балаганчик» — что твой крейсер «Аврора» — возвестил о начале новой эпохи. Но вот самое удивительное: шли годы, гремели на русской театральной сцене бронепоезда, выползали изо всех бань клопы, у стен Сталинграда под бой кремлевских курантов сквозь строй человеков с ружьями пробивались в поисках радости стряпухи, машеньки и тани... а публику-дуру все тянуло в заповедник Чехова. Целый век он, и никто другой, был самым кассовым и самым массовым. И вдруг — под самую завязку века — в России началась форменная шекспиромания. Не считая гастрольных спектаклей, в Москве можно посмотреть «Гамлета», «Отелло» и «Виндзорских кумушек», и двух «Венецианских купцов», и «Сон в летнюю ночь» с «Двенадцатой ночью», и «Укрощение строптивой», и «Ромео и Джульетту», и «Хроники» на «Таганке»... Все это поставлено в последние два-три года. В чем секрет этой повальной влюбленности в Шекспира? Да в том, что публика пресытилась рефлексией, самокопанием, интеллектуальными играми, но главное — тем, что каждый режиссер хочет публике-дуре свою ученость показать. А публике подавай зрелищ, сильных страстей, резких жестов, заменяющих монологи, мордобоя и густого клюквенного сока, так похожего на кровь. Лишнее подтверждение сказанному — каких принцев Гамлетов мы видим сегодня на столичной сцене: спортивный Миронов, дующий в саксофон, и накурившийся травки Райкин, бегающий, как таракан, по огромной сцене «Сатирикона», — это вам не Марцевич, не Солоницын и даже не Высоцкий, загонявший свой темперамент вовнутрь, в шапку, в подкладку, в голосовые связки. Мне нравится эта влюбленность в Шекспира. Мне она больше говорит о состоянии общества, чем о состоянии театра. Публика — то есть общество — устала ныть. Ей хочется жить. Сколько бы крови ни проливалось у Шекспира, главное в нем — насыщение крови кислородом. А что касается спора Льва Толстого с Вильямом нашим, то в минувшем сезоне Михаил Левитин поставил «Живой труп» — страстный, красивый, вот именно живой спектакль. Вместо цыганских песен там звучат электрические танго Астора Пьяццолы, «вживую», под натуральный бандодеон. А Федю Протасова сыграл, вопреки ожиданиям, не гений рефлексии и виртуоз интеллектуальной вязки текста Виктор Гвоздицкий, но приглашенный с «Таганки» матерый суперменище Юрий Беляев. Лось эдакий, из реликтовой породы театральных мужиков типа Мордвинова и Маркова. Когда он сводит счеты с жизнью, кое-кто в зале вскрикивает. Плаксиво, мерзко и искренно. Михаил ПОЗДНЯЕВ