Когда Калмыков умирал, думали, что он притворяется, отвезли его вместо больницы в психушку. Врач спрашивает: — Как фамилия? Он отвечает: — Гений. Пришли к нему домой, а там вместо кровати — связки старых газет. Другой мебели не было, питался только кефиром, с женщинами не знакомился
НЕДОСТАЮЩИЙ ГЕНИЙ
Калмыковские композиции, вписанные в треугольник и круг, представляют собой шедевры с точки зрения формальной техники. По мнению специалистов, в формальном поиске он опередил время лет на тридцать
Два сумасшедших человека — израильский писатель Давид Маркиш, пишущий на русском, и его кузен Алекс Орлов, живущий во Флориде, — решили подарить человечеству уникального художника. Последнего гения Серебряного века. С гениями всегда сложно, потому что их катастрофически мало. Каждый новый гений резко повышает самооценку и занятость народа. Сначала появляются биографы, потом критики-искусствоведы, потом восторженные дамочки, которые ходят и млеют, затем, глядишь, под музей квартирку оттяпают (это еще дополнительные рабочие места) — и в стране безработицы уже меньше. А все благодаря искусству. Довольны все, кроме школьников, которых новую фамилию зубрить заставляют.
В общем, жизнь кипит. И все благодаря двум сумасшедшим энтузиастам.
— Еще Шагал писал, что для каждой эпохи должно быть пять гениев живописи, иначе эпоха не считается состоявшейся. В СССР было четыре гения авангардной живописи: Малевич, Кандинский, Филонов, Шагал. Пятого искали. Получается, вы его нашли. Это Калмыков. Но как все начиналось?
Давид Маркиш: — С дурдома. Там, где провел свои последние дни художник Калмыков. Я, когда увидел его картины, остолбенел.
— И что было гипнотического?
Д.М.: — Ну, ты можешь представить себе человека, который умер в сумасшедшем доме, потому что его туда соседи сдали? То есть он сначала попал по «скорой помощи» в больницу — умирал от истощения, а потом стали выяснять, что он за тип, и узнали, что он не платил за газ, за свет, за воду годами. Когда соседи, милиция, домоуправление об этом узнали, они решили, что это сумасшедший. А как иначе можно объяснить подобную асоциальность? И он поехал в алма-атинский дурдом. Ему давали в вонючей столовке вонючую еду, правда горячую, так он, как малый ребенок, восторгался тем, что котлетки бывают горячими. Он эти котлетки ел последний раз, может быть, десяток лет назад. Но холодными. Его дневной рацион был — бутылка молока и батон хлеба. Все. Потому что он жил не для настоящего.
— А для чего?
Д.М.: — Для будущего. «Купание красного коня» помнишь?
— «Красного коня»? Хрестоматия, конечно, а в чем дело?
Д.М.: — Калмыков был учеником Петрова-Водкина. Как-то он приезжает с каникул и привозит с собой свои ученические работы. А там, значит, табунок в воде, в реке — «Купание красных коней»... Учитель это увидел. А через полгода сам нарисовал знаменитого «Красного коня».
— Это что, намек на плагиат?
Д.М.: — Никаких намеков... Это диалог с великим учеником, «похожим на японца, только что выучившегося рисовать». А по поводу «Красного коня» Калмыков сам вспоминал: «Похожий на японца желтый мальчик, что сидит на красном коне, — это я. Только ноги у меня не такие короткие. Это Петров-Водкин писал с нижнего ракурса. У меня ноги подлиннее будут».
— Ну а что он такого сделал?
Алекс Орлов: — Теорию квадрата Малевича знаете? Ей Калмыков противопоставил «теорию точки», являющейся, по его мнению, основополагающей доминантой изобразительного искусства.
— Малевич работал с плоскостью.
Д.М.: — А Калмыков и не думал игнорировать перспективу. Это, как говорится, совсем другой коленкор. У Калмыкова техника фантастическая. Юрий Домбровский, прозаик с пристальнейшим взглядом, писал о его рабочей повадке: «Художник клал на полотно один мазок, другой — все это как бы небрежно, походя, затем отходил в сторону — зеваки шарахалась, а он примеривался и с размаху издали «стрелял» очередным мазком. И изображение начинало жить, проявлялась картина. Появлялся кусок базара: пыль, зной, песок, телега, нагруженная арбузами». Или «атомистический бомбоотражатель» — это в конце 30-х годов! Или прозрачная абстрактная композиция... Это была фантастика. Попробовал бы он такое в Москве себе позволить в годы «великой чистки» — его бы в порошок стерли. А в Алма-Ате — что с юродивого взять? Он жил в страшную, сюрреалистическую эпоху. Люди верили в то, что черное — это белое, что Джугашвили — лучший друг детей и корифей всех наук и заодно искусств, что в 80-е годы прошлого столетия наступит коммунизм и все граждане будут совершенно счастливы и довольны... Калмыков видел жизнь такой, какой она была в действительности: беспросветно серой, с кровавыми подтеками.
— А как он там вообще очутился? В Алма-Ате?
Д.М.: — Очень мудрое решение было... После Оренбурга. Он там, так же как Шагал в Витебске, раскрашивал город революционными красками. Потом пришло идеологическое похмелье.
— Что это было?
Д.М.: — Он уже к 1918 году начал понимать, что такое новая власть. Весь этот балаган не помогал ему в его работе, не стимулировал, а препятствовал, мешал. «Служенье муз не терпит суеты».
— А его охмуряли?
Д.М.: — Примеривались, но он был из приличной семьи, был человеком принципов. И вот он уезжает на Восток — там все же не Москва, там не так много искусствоведов в штатском. Он знал, чего бояться.
— Ну, бояться можно было везде.
Д.М.: — Да, но разница была. После того как Малевича второй раз из тюрьмы в Ленинграде выпустили, он даже само слово «супрематизм» забыл. А Калмыков сразу оказался там, куда ссылали. Так что он вроде как опередил своих потенциальных врагов, его уже наказывать было не за что. Он сам себя наказал. Он городским сумасшедшим прикинулся. Тот же Домбровский про него писал, что на художника как-то соседи нажаловались, и он должен был письменное объяснение в милицию сочинять. Он написал и подписался: «Гений 1-го ранга Земли и Галактики, декоратор-исполнитель Балета им. Абая Сергей Иванович Калмыков». Он от истощения умирал, а его в психушку определили. Он дома спал на связках старых газет, они ему заменяли и стол, и стулья. Другой мебели не было... Семьи не имел, на женщин время тратил урывками. А выходил на улицу — легкое замешательство начиналось. Движение затормаживалось. Люди останавливались и смотрели — мимо них проплывало что-то совершенно необычайное: что-то красное, желтое, зеленое, синее — все в лампасах, блестках и лентах. Его таким и запомнили — одетым не для людей, а для Галактики: на голове его всегда лежал плоский берет, на худых плечах висел голубой плащ с бубенчиками. У него на этот счет была своя теория. Он писал: «Вот представьте-ка себе: из глубины Вселенной смотрят миллионы глаз — и что они видят? Ползет и ползет по Земле какая-то скучная одноцветная серая масса — и вдруг, как выстрел, яркое красочное пятно — это я вышел на улицу». Калмыков был ироничен, глядя на мир, он каждый раз видел его как бы заново. «Не бойтесь гениев. Они милые люди. Знаю это по себе. У меня вовсе нет мании величия. Я очень скромен и беден. Обыватели представляют себе гения, наверное, что каждый имеет рукописи, деньги. Это не так... Гений — это изорванные брюки. Худые носки. Изношенное пальто...» Каково?
— Вообще-то рисовать в тридцатых годах так, как начали только в семидесятых, — это убеждает.
Д.М.: — Ну! Я же про то и говорю. Ты идешь, ничего не замечаешь и вдруг застываешь. Это картины Калмыкова увидел. Он ничем больше не жил. Я же говорю: без баб, без дома, без уюта...
— А он вообще-то работал где-нибудь?
Д.М.: — А как же. Он был художником-исполнителем в Театре Абая в Алма-Ате.
— Его вообще к какому-то стилю отнести можно? Пуантилист, экспрессионист? Голубой период, розовый?
Д.М.: — «Голубой» не про него, точно. А что касается стилей... Этот художник вне стилей, вне периодов. Он одновременно мог писать две совершенно разностильные работы. За месяц до смерти он написал последний автопортрет. Вот, смотри.
— Жуть — только малых детей пугать...
А.О.: — А он таким себя видел. В зеркале. Его можно понять... Спать на перевязанных бечевкой пачках старых газет и при этом знать, что ты гений. Я уверен, пришла пора воздать ему должное.
— А где все его работы хранятся?
А.О.: — Основная часть в Алма-Ате. Условия хранения оставляют желать лучшего — в Министерстве культуры стабильно нет денег. После его смерти «щуплые» пришли в его квартиру, а там только холсты, листы. И больше ничего. А хотелось поживиться. Работы необыкновенные, ничуть не похожи на «Лебедей на озере» или «Мальчика со слезой». Он придумал сшивать листы картона друг с другом и на них писать. От нищеты, зато необычно. Жаль только, что бумага эта со временем плесневеть начала. Когда «эти работы» забрали, решили их спасать.
— Его что, гением, значит, признали?
Д.М.: — В Алма-Ате после смерти он стал чем-то вроде национального достояния. Стали его работы очищать, а дезинфекционная камера была только в Госархиве, и за то, что архивисты работы эти спасали от плесени, от бактерий, они половину собрания себе оставили, а другая половина попала в местный художественный музей. Музейщики, надо отдать им должное, делают все, что в их силах, для популяризации имени Калмыкова в стране и мире. Частные собиратели тоже стараются внести лепту. Но, как нам кажется, всего этого недостаточно... И вот родилась идея создать фонд Калмыкова. Александр Орлов эту мою идею поддержал, стал директором фонда.
— А когда Калмыков умер?
Д.М.: — В 1967 году. Сам он говорил, что собирается прожить по меньшей мере сто лет. А умер 76 лет от роду.
— Может быть, это в обмен на гениальность. На то, что его картины оценят, что их все увидят... Где он похоронен?
Д.М.: — А этого никто не знает, место его упокоения неизвестно. Искали могилу по всем кладбищам Алма-Аты, ничего не нашли. Я думаю, что его «бесхозную» могилу просто затоптали.
— Вы, Давид, идеолог. Ваш брат Алекс — практик. «В вашем предприятии чувствуется холодный расчет и горячее сердце». Это я Шагала цитирую, когда к нему пришел Амбруаз Воллар покупать его картины. Скажите, Алекс, какой это по счету ваш художественный проект.
А.О.: — «По счету», «проект»? Бог с вами, Дима. Я скажу вам по секрету, только вы об этом не пишите. У вас книги свои есть?
— Мои? Есть.
А.О.: — Сколько?
— Три.
А.О.: — А у меня одна. «Водоснабжение и канализация». Учебник. По нему студенты в СССР учились... У нас в Харькове с национальностью, как у меня, делать было просто нечего. Я кандидатскую защитить не мог...
— Это все прописные истины...
А.О.: — Конечно, но поэтому я и решился уехать... Полтора года прожил в Израиле, а потом — в Америку. Так вот. Году в 1980-м Нью-Йорк утонул в дерьме реально. В канализационных стоках обнаружили цианиды. Цианиды — это яд. Мэр Нью-Йорка поднял по тревоге своего зама. Зам поднял начальника канализационной службы. А начальник службы — меня. «Слушай, Алекс! — кричит мне шеф. — США столкнулись с фактом, с которым никогда не сталкивались. Но мы знаем, у вас, у русских, такое постоянно. У нас в канализации яд. Мы нашли описание подобного ЧП в книге твоего однофамильца Орлова. Помоги перевести». — «Это не однофамилец, — отвечаю я. — Это я автор книги». В трубке тишина. Потом крик. В итоге я объяснил, что и как делать. Яд вывели. Начальник — в орденах, а я...
— Я знаю, в чем вы...
А.О.: — Нет. Ты не угадал... Он мне сказал: «Нью-Йорк тебе обязан. Ты спас город. С этой минуты можешь приходить на работу когда хочешь и уходить когда хочешь».
— ...Вы не воспользовались обещанием шефа?
А.О.: — Почему?! Я встретил человека, который мне сказал: «Знаешь, есть такое место далеко от Нью-Йорка, там море и теплый ветер. Это не рай. Но достаточно близко. Жизнь там не в пример дешевле, чем в Нью-Йорке. Там есть земля, и ее продают. Не хочешь попробовать продавать?» Я не знаю, зачем согласился. Может быть, потому что я устал от Нью-Йорка. Но кому я мог предложить эту землю — таким же нищим, как я сам? Таким же переселенцам из России? Мне было стыдно. Я так переживал за них, боясь обмануть, что, когда рассказывал им про землю, уже заранее не хотел, чтобы они ее приобретали. А ведь это лучше всего действует. Когда нам что-то не дают, нам этого сильнее хочется. И они вдруг стали ее покупать. Я не понимал, что творю. Почему у меня покупают землю? Но я ее продавал. И мои дела пошли. Я совсем перестал ходить в канализационную службу. Сначала меня не было час, потом два, потом я вообще перестал приходить, и когда я поймал себя на мысли, что не был на работе ровно полгода, я решил, что все, пора оттуда уходить. Я полюбил новое дело. Бросил все и переехал во Флориду. Разве это плохо?
Наверное, я тебя утомил. Вернусь к Калмыкову. Я стал им заниматься, потому что меня сподвиг на это Давид. Он приехал ко мне в Америку, рассказал про то, что увидел картины невероятного художника. Показал репродукции. Вот тогда я купился на это дело. Меня это покорило. Я бросил все и стал заниматься только этим. Только ты пойми меня правильно. Я не собираюсь делать на этом деньги. Я хочу понять, зачем этот художник принес себя в жертву живописи, для чего-то это было надо?
Он и не продавал свои работы, иногда дарил приятным ему людям, но не продавал. Он писал вовсе не для современников, а для будущих поколений, XXI век ему был уже ни к чему, он работал для XXII века. Для этих отдаленнейших потомков и были написаны его грандиозные циклы, сотни листов и холстов каждый...
— Интересно, когда Амбруаз Воллар начинал собирать картины Пикассо, он думал, для чего это делает?
А.О.: — Для него это был бизнес. Для нас Калмыков — нет. Это предназначение.
— Хотите исправить историю? Отдать гению гениево?
А.О.: — Хотим. Вы понимаете, что такое найти сейчас гения, когда последним гением считается Пикассо? Калмыков заставляет себя полюбить. Звучит неточно. Я решил: вот на это мне не жалко потратить часть своей жизни. Поверь...
P.S.
По самым грубым подсчетам, Калмыков оставил после себя свыше полутора тысяч работ — рисунки, графику, живопись и около десяти тысяч страниц рукописей. Сами эти рукописи представляют собой своего рода «самиздат»: сшитые, сброшюрованные и переплетенные книжки, щедро иллюстрированные. Все без исключения тексты исполнены от руки, каждая буква — рисунок, каждая страница заключает в себе законченную композицию, в которой текст несет иллюстративную нагрузку.
Дмитрий МИНЧЕНОК
На фотографиях:
- «НОЧЬЮ, В ТЕМНОТЕ». КАРТОН. МАСЛО. 1957
- «ФЕЯ В КРУГЕ». КАРТОН. ГУАШЬ. МАСЛО. 1945
- «ЖЕНЩИНА ИЗ ВАВИЛОНА». БУМАГА. АКВАРЕЛЬ. ОК. 1947
- «АВТОПОРТРЕТ В КРУГЕ». БУМАГА. ЦВЕТНОЙ КАРАНДАШ. 1963
- «АБСТРАКТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ В ТРЕУГОЛЬНИКЕ». КАРАНДАШ. АКВАРЕЛЬ. ГУАШЬ. 1956
- «ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ». СМЕШАННАЯ ТЕХНИКА. 1942
- «РОЖДЕНИЕ». КАРТОН. МАСЛО. 1943