ОЛЕГ КУЛИК: "КИРКОРОВА ЗАБУДУТ, А МЕНЯ ВСПОМНЯТ"

ОЛЕГ КУЛИК:

Фраза Венедикта Ерофеева: «Никакой известности, одна небезызвестность» — очень подходит художнику Олегу Кулику. Многие помнят, как в начале девяностых он бегал голым на четвереньках, изображая злую собаку. С тех пор Кулик перестал быть скандалистом и успел сделать немало вполне респектабельных и зрелищных художественных проектов, но публика все равно при его имени нос воротит.

А между тем перформанс Кулика-собаки демонстрируют сейчас в Историческом музее на выставке «Москва — Берлин. 1950 — 2000» как одну из классических работ конца ХХ века. Что же, публика и раньше презирала художников, если они делали что-то ей непонятное. Олег Кулик — серьезный художник. Чтобы убедиться в этом, надо посмотреть его новые работы. Или хотя бы поговорить с ним.

— Последний раз я видела тебя на Фотобиеннале, на выставке в Академии художеств, ты стоял около новой своей работы рядом с Зурабом Церетели. Ты ощущал важность этого момента?

— Академия художеств — да. А Зураб Константинович — гений нашего времени, явление. Положительное или отрицательное — время расставит акценты, не мне судить. Дело художника — его работа. Я увидел, что проект получился, и все мои переживания были вокруг него. А Академия, Париж, Баден-Баден (места, где выставлялся Кулик этой весной. — «Огонек») — мелким шрифтом на полях жизни. Важно, что я нашел меру прозрачности и животности, которую в этом проекте воплотил. Пластически, формально — без объяснений. Я два года не делал новых проектов, я долго к этому шел, пытаясь разобраться, как на формальном уровне может проявиться идея конфликта человека и природы, идея, что культура уничтожает тело. Я и раньше эту идею развивал, но прошлые проекты были слишком литературные. А тут вышел на прямое пластическое высказывание, без комментариев. Убираешь одежду и получаешь то, что осталось от человека-животного, — только фрагменты тел. У нас ведь нет времени и сил считывать информацию целиком, погрузиться в реальность. Нам достаточно фрагментов. Красивая девушка — плечико, красивая машина — марка, дом — это район. Мы все знаем, но по чуть-чуть.

— Вот ты такой философствующий, серьезный, а общество помнит тебя только голой собакой и не хочет тебя знать. Тебе не кажется, что собака была ошибкой?

— Что ты! Это было чудом, спасением русской культуры! Это единственное — может, я и скромно скажу, — на чем она выползла в 90-е годы. Больше ничего такого сильного, адекватного сделано не было. Адекватно отражающего ту чудовищную ситуацию. Но чудовищность ситуации — не ко мне вопрос.

Собака многими была нормально воспринята, на Западе особенно, где все привыкли к перформансам. А у нас до этого самым радикальным в искусстве был Илья Глазунов с большими глазами. Что, мне еще больше глаза надо было рисовать? Тогда дырки бы получились, черный квадрат — это и есть глаза Глазунова, только увеличенные в пятьдесят раз. Я пошел напрямую. Это была растерянность художника, который уже не может выражать себя кистями и красками. Он сам растерян и потерян. И он падает на четыре ноги, у него остаются только его животные страсти. А то, что метафора не нравится и время не нравится, что его пытаются забыть, — недостойно взрослых людей. Но это был очень сильный жест, и я готов принять за него любую судьбу.

— Откуда же ты такой радикальный взялся? Жил в Киеве, был хорошим сыном высокопоставленных партийных родителей.

— Я был хорошим сыном до 14 лет, пока не стал читать Солженицына. У папы, в силу его высокого партийного положения, была какая-то литература — от порнографии до антисоветчины. И рос ярым оппозиционером. У меня не было иллюзий по поводу режима — кровожадный, алчный, тупой. Я не принимал отцовского мировоззрения и уходил из дому. Жил у бабушки с дедушкой. Они были людьми патриархальными и чудовищно антисоветскими. Они пережили самое страшное — голод на Украине. Моя бабушка, когда дед ушел на заработки, с двумя детьми запиралась на ночь в избе, а утром находила у порога умершую от голода семью. Дед войну прошел в штрафных ротах, весь был в осколках. Только после его смерти мы узнали, что у него три ордена и целый иконостас медалей — никогда не надевал. Зато ежедневно слушал «Голос Америки». Что он там на войне пережил — ноль рассказов.

— А потом ты жил в деревне.

— Ну я сбежал из дому, работал на Камчатке и в Западной Сибири геологом. Потом поехал в Москву писать пьесу о бичах — бывших интеллигентных человеках, выброшенных из системы. Я чувствовал себя таким толстовцем — правда жизни, и все такое... Написал пьесу и по папиному знакомству пришел к Плучеку в Театр сатиры. Я был в себе уверен — такой жизненный материал, диалоги смешные.

— Не поставили?

— Через два дня через гардеробщика возвратили с рецензией: диалоги живые, но надо подучиться. Смертельная была обида. Я решил, что в Москве все идиоты, и уехал в деревню. Как Толстой — от лжи и фальши. Поселился в верховьях Волги, писал, в клубе работал, когда деньги кончались. Тогда по деревням жили интеллигентные люди, начитавшиеся деревенщиков. Ну ехать было некуда, где искать правду? В деревне, у корней. И я встретил там московскую семью филологов, с которой сильно задружился. И даже на одной из членов этой семьи женился. Они стали читать мои рассказы, сильно их править. И как я потом узнал, случайно подслушав разговор, очень мной забавлялись. Читали мои рассказы и хохотали. Там были длинные причастные обороты, бесконечные описания страданий и муторных переживаний. В конце концов они выбили из моей дурацкой башки идею, что я писатель.

— Не напрасно?

— Нет. Я не человек слова. У меня с детства был дар рисовать, лепить, но я этого не ценил. Авангарда не знал, а всякая классика вроде Дрезденской галереи была для меня скучна. А когда филологи познакомили меня с неофициальными художниками, то я понял, что и художник может быть свободным. И уже к середине восьмидесятых вышел к идее прозрачности. Потом армия была. Там я и почувствовал экзистенциальный ужас жизни.

— Где ты служил?

— Я служил в Таманской дивизии. Работал там скульптором.

— По армейским меркам — курорт. А что там делал скульптор?

— Мы там оформляли бункер, но до скульптуры не дошло. В холоде и бетонной пыли забивали какие-то сваи. Я заболел двусторонним воспалением легких, только тем и спасся.

Но там я впервые увидел человеческие животные качества — ложь, насилие, слабость, хитрость. От всего этого я в детстве был изолирован и не знал, что за существо человек. Причем безотносительно времени, он такой и при Чингисхане, и при Ленине, и при Рузвельте.

Сила этой реальности и ужасна, и прекрасна. И тема — реальность напрямую — со мной до конца. Сначала просто рисовал на стекле — пытался показать реальность, которую картина заслоняет от художника. Потом стал втаскивать реальность в пространство культуры — таскал землю и могильные камни в галерею. Но все это был только формальный поиск, литература — смотри сюда, думай то. Но в художественном образе реальность и объект не сплавлялись.

Потом появились животные. То есть я хотел не рисовать, как традиционный художник, людей и животных. А, наоборот, вводить их в пространство искусства. Но и это оказалось неубедительным. Вот тогда я и придумал серию перформансов с собаками, где художник обнажает свою природу в реальном мире, городской среде. И это уже получилось. Я пять лет пробегал собакой по всему миру — кого-то это возмущало, кто-то сочувствовал, но это легло на модную тенденцию нового человека, новой антропологии, возникшей на стыке животности и новых технологий.

— Что за стык?

— Подожди, сначала доскажу. Потом я вышел на Зоологический музей, где человечество оставляло следы своей культурной деятельности. Оно живую природу переводило в искусственный рай, уничтожив самую себя, естественную среду обитания, взамен создав эрзац. Оказалось, что главный враг природы — животных, эмоций, чувств — это культура, цивилизация. Страшный такой конфликт. Я стал делать портреты мертвых обезьян, которые смотрят на вас, как живые, и только по каплям клея, швам можно определить, что это чучела. Потом был проект «Рай», где все брутальные сцены человеческой любви происходят в отражении на фоне мертвых животных. И именно к такому раю — красивому и мертвому — идет человечество.

— У тебя получается, что враг живого — это культура. Но разве не она спасает человека от его животных инстинктов, дикости?

— Это дикое репрессировано и поэтому выливается в агрессию. Дикое не значит негативное.

— Попросту говоря, если бегать голым и выдавать эмоции, то мир станет лучше?

— Это я выдаю загнанные эмоции. Если человека держат в клетке, он вырывается и кусается. Ведет себя, как я. У современного человека нет возможности выражать чувства свободно, общество — религия и политика — все построено на том, чтобы человек выдавал какой-то экономический продукт. Остальное репрессировано.

Сначала паровоз, потом интернет — люди становятся все несвободнее. Техническая революция — это не смысл. Нужен оперативный диалог с природой.

— Если отбросить философию, в которой я уже запуталась, можно сказать, что ты своими акциями занимаешься тем же, что делал Левитан, когда писал березки, — воспеваешь природу.

— Левитан не включал в свои рассуждения весь ХХ век. При нем не было идеи, что все человечество можно легко уничтожить. Зато сейчас приходит идея, что живой мир не изучен. Мы летаем в космос, а про дождевого червяка почти ничего не знаем, а это простейшее существо. Конрад Лоренц открыл сложный язык гусей, это целая система коммуницирования. А как мы знаем себя? Космос, рай — это все у нас под ногами. Мир находится на грани исчезновения, но он еще не изучен. А что создала культура? Только идею нашей исключительности.

— Выход-то какой?

— Художник тем и отличается от крикуна и политика, что он должен найти синтетический художественный образ, указующий путь. Мы работаем в области коммуникаций. Мне кажется, можно найти очень интересную взаимосвязь между новыми технологиями и биологическими законами. И на это нужно опираться. А культура как определение иерархий — места человека, его смысла — одного без взаимоотношений, — она должна просесть. Иконопись, греческая скульптура, ацтеки — время такой культуры прошло. Новая культура будет опираться на точные, научно доказуемые вещи. И художник должен дать образ этого искусства. Образ этого нового мира. Без этого девятнадцатовечного ля-ля, сложных душевных переживаний на фоне чудовищного уничтожения природы, подготовки войн, развития машин уничтожения. Все эти художники-духовники рассматривали этот мир как человеческий мир, не понимая, что все вокруг — ноосфера.

— А художник нового времени...

— ...должен создать платформу — эмоциональную, чувственную — для восприятия новых идей. Что я и делаю.

— Ты хочешь донести свои важные и сложные идеи до мира. А люди тянутся к другому — к большому успеху, большим деньгам.

— Современное искусство, если смотреть шире, это и Пикассо, и Церетели, и Малевич. В Париж весь мир ездит смотреть изобразительное искусство. Потому что в него идут и всегда шли самые свободомыслящие и экспериментальные люди. И, конечно, при жизни они получают гораздо меньше внимания, чем Филипп Киркоров. Но это плата за свободу. Представь, если бы мои работы стоили миллион.

— Ты бы зарабатывал миллионы.

— И это резко бы сузило поле моей свободы. Я не имел бы права на эксперимент. Сейчас у меня на один удачный проект — десять неудачных. Я обдумываю их, и никто от этих неудач не страдает. Чем меньше свободы, тем больше деятельности. Меньше всего свободы у Путина и Буша. Или у Майкла Джексона: чуть что не так — и человек вылетает. А я еду на велосипеде по сельской дороге, упал — отряхнулся и встал. Посмотрел на букашку-таракашку. Как сказал Пикассо: вы оцените меня, когда я к вам приду в виде ложек, тарелок и чашек.

— Ты, как настоящий художник, веришь в будущую славу?

— Я знаю! Спорим, через двадцать лет, еще при нашей с тобой жизни, не вспомнят Филиппа Киркорова — вспомнят Олега Кулика. Это даже не обсуждается. Я ориентируюсь на вечность, меня, как Диогена, будут помнить тысячу лет. Почему меня не любят, почему я раздражаю? Потому что многие понимают, что я намного хитрее их, стратегия моя намного успешней. Кого мы помним из истории? Протопопа Аввакума, который сидел в яме и сдох с голода. И где все его гонители? Только свобода дает возможность что-то открыть, а за свободу нужно заплатить. А на холст, краски, фотоаппарат и на то, чтобы моя семья не плакала от голода, я зарабатываю. А дальше — счастье, рай и любовь.

— Мне кажется, ты укладываешься в классическое представление о художнике.

— Многие удивятся твоим словам.

— Ну смотри, у тебя есть идея, ты не понят, но рассчитываешь на посмертную славу. И ты оплачиваешь свое искусство страданием — бегаешь голым, висишь на канате, обклеив себя стекляшками.

— Дело не в физической боли — это слабость. Я ведь хочу совершить инновацию и поиск нового — вот это настоящее, дикое страдание.

Ольга КАБАНОВА