Алексей Балабанов доснял одиннадцатую картину — «Груз 200», обросшую ужасными слухами еще до начала съемок. Прокат обещают ограниченный, еще неизвестно, выпустят ли — есть версия, что положат на полку. Просмотр чернового материала (постпродакшн не закончен) прошел в одном из московских залов с массой таинственностей и предосторожностей.
Ну что: ужас, но не ужас-ужас-ужас. Балабанов обошелся без лишнего натурализма, от которого всего шаг до фарса: в «Жмурках» он на этом сыграл. Пересказывать фабулу не стану — вы ничего не узнаете сверх того, что режиссер и его неизменный продюсер Сергей Сельянов рассказали до премьеры: пик застоя, маленький провинциальный город под Питером, маньяк-милиционер похитил дочь секретаря райкома. Маньяк, как и большинство настоящих маньяков, — импотент, вот и пользуется для изнасилований то бутылкой, то Александром Башировым. Фильм, как утверждает режиссер, основан на реальных событиях: в 1984 году много было жутких судебных очерков, подспудно намекавших читателям «Литературки» и «Смены» на скорое разлезание системы по швам и выброс подпочвенных сил.
Наверное, это действительно высшее покамест достижение Балабанова. Один трехминутный план с самолетом, который доставляет в Ленинск мертвых десантников (тот самый груз 200) и забирает в Афганистан роту свежих, с лихвой заменяет «9 роту», обнажая всю ее глянцевую фальшь. А другой, тоже примерно трехминутный проезд мента на мотоцикле с прикованной жертвой в коляске через позднесоветский индустриальный пейзаж с козловыми кранами, дымными трубами, мостами, трубопроводами, ангарами — под песню Юрия Лозы «Мой маленький плот» — точно так же заменит всю «Маленькую Веру». При том что «Рота» — фильм плохой, а «Вера» — хороший. Но «Груз» — фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Скажу больше: один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду-гду», — этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно.
Это кино чрезвычайно своевременно демонстрацией подспудного зверства, зреющего в закрытом обществе. С одной стороны — крепчающий маразм, импотенция власти. Черненко на дрожащем телеэкране, сладенько-комсомольские мелодии советской попсы, которыми и озвучена картина (поистине наш автор не имеет себе равных в изображении проходов, проездов и панорам на фоне медленной музыки). С другой — нарастающее снизу зверство, беспредельный цинизм, всеобщее разложение, дикость, наглые мажоры, беспросветное пьянство; первая непроизвольная реакция — пылкая благодарность Горбачеву за то, что если не его волей, то по крайней мере через него все это прекратилось. Правда, сегодняшняя Россия отличается от изображенной хотя бы тем, что город Ленинск наверняка переименован, трубы не дымят, лозунги «Слава КПСС» заменены чем-нибудь единоросским, а попса стала значительно менее мелодична. Но все могло бы случиться и теперь — маньяки не переводятся. Вот парадокс — сегодня это не было бы ТАК СТРАШНО. Потому что тогда, на контрастном фоне «Вологды-гды», всеобщего лицемерия, старческого пришепетывания и детского сюсюканья, кровавая, гнилая, червивая изнанка жизни поражала метафизическим, воющим ужасом. Наличествовала норма — оттого так ошпаривала патология. Теоретически все устремлялись к счастью и благу — и только поэтому реальный социализм воспринимался с таким омерзением.
В принципе и с месседжем проблем нет, он легко считывается благодаря говорящему названию: вся застойная Россия — сплошной разлагающийся груз 200. Балабанов не только острее других чувствует, но и профессиональнее других снимает. Все это делало бы его картину чрезвычайно значительным явлением, если бы не одно «но». А именно — если бы не четкое зрительское понимание, что режиссер пристегнул к картине весь этот пафос только для того, чтобы оправдать собственное наслаждение процессом.
Дело в том, что маньяком своим Балабанов откровенно любуется — пусть как эстет, пусть лишь как идеально законченным образом абсолютного зла и уродства. Его мент в исполнении Алексея Полуяна в самом деле чудовищен, но самые живые сцены в картине связаны именно с ним. Камера упивается им, когда он выдвигается из темноты, маячит за окнами как напоминание об иррациональном ужасе, заводит фальшивые дела, командует звероватыми подчиненными. Стреляет он, кстати, почти как Данила Багров, всеобщий наш брат: быстро, точно и без предупреждения. Он здесь — главное лицо, единственная настоящая сила — а силу Балабанов тонко чувствует и по-режиссерски любит. Прочие герои неубедительны и вяло сыграны (Серебряков — исключение). Не нужны они Балабанову по-настоящему, вот в чем дело. Ему интересны те, кто стреляет, и те, в кого попадают. Поэтому, скажем, мстительница-Антонина, которая и пристрелит маньяка в конце концов, — настоящая, с тайной, с судьбой. И маньяк — настоящий. И жертва. А прочие — антураж.
Вот почему превосходный фильм Балабанова оставляет автора и зрителя все в том же тупике, не исцеляя ни одной травмы, не предлагая никакого преодоления и никуда не вырываясь все из того же 1984 года. Но разве не кажется вам иногда, что 1984-й не кончился?
Фото КИНОКОМПАНИЯ «СТВ»