Деклан, вот у вас паспорт лежит на столе. Гражданину Великобритании, наверное, странно везде ходить с документами?
Да нет, у меня нет западных фобий типа страха КГБ. И, между прочим, в Англии тоже собрались ввести закон, обязывающий носить с собой паспорт.
То есть ничего не раздражает?
Я именно поэтому и люблю приезжать в Россию, что меня ничего не раздражает. Россия — мой второй дом. Русская литература знакома с детства: у нас в Англии Чехов на каждом шагу. Я «Три сестры» в детстве видел чаще «Гамлета». Другое дело, почему я люблю работать в России. В Англии ведь как театр устроен? Мы работаем на очень коротких контрактах. Когда я ставлю спектакль, даже большой и успешный, у него ограниченная жизнь. Если на следующий год меня пригласят с этим спектаклем на гастроли, мне придется заново набирать всю труппу. Да и не соберешь потом — разъедутся по миру. А в России у меня остаются одни и те же артисты, многих я знаю уже десять лет. Таким образом, у меня установилась с русскими актерами глубокая связь.
Вы работали и с молодыми русскими актерами — Ириной Гриневой, Дмитрием Дюжевым, Андреем Кузичевым, и с такими мастерами старой школы, как Игорь Ясулович. Что такое русский актер?
Русский актер — хороший актер. (Смеется.) Хороших артистов в мире много. Но есть связь между мной и русскими артистами, мы всегда хорошо срабатываемся. Может быть, и потому, что в России есть идеалистические представления о хорошем театре: успех спектакля зависит от ансамбля.
А в Англии не так?
Из-за контрактов люди сконцентрированы на себе. Лишь иногда в Англии мне попадаются артисты, с которыми я раньше работал. А лучшие мои артисты давно снимаются в Голливуде — Дэниел Крэйг, к примеру, стал Джеймсом Бондом.
Так это пресловутый западный индивидуализм дает себя знать! То ли дело - русский характер, склонный к коллективизму.
Да, я это заметил, русские быстро объединяются в группу, и каждый находит место в ней. И мне это очень нравится.
Раньше бренд «русское» понимался на Западе как набор архаичных стереотипов: балет, Чайковский… А сейчас что изменилось в восприятии русского искусства?
Да видение изменилось. У меня в постановке «Бориса Годунова» есть сцена в телестудии. Но один французский критик сказал, что это западное восприятие русской жизни. Он не понимал, что в России телевизор тоже смотрят: видимо, ждал, что все будет происходить вокруг самовара. И прочей фантазии на тему калинки-малинки. Люди очень мало знают о России и не очень понимают, какая она. Но и многие русские немного знают о России.
А советские пьесы, на которые у нас все чаще обращают внимание, входят в стереотип «русское искусство»?
К сожалению, нет. Я знаю много хороших советских пьес. Два года назад ставил «Мандат» Эрдмана. Я в последнее время много говорю в России о своих планах поставить советскую пьесу. И тогда лица русских принимают выражение смертельной скуки. Конечно, Булгаков и Маяковский более универсальны, но Вампилов все же продолжатель Чехова, натуралистической школы и вообще большой мастер.
В вашем «Борисе Годунове» многие искали параллели с современной российской политикой. Такие проекции нужны театру?
И да и нет. Меня не очень волнуют прямые параллели, хотя я живой человек, и на меня влияют и газеты, и телевидение. У меня недавно был очень длинный разговор с Питером Бруком на эту тему. И мы в итоге постановили: важно, чтобы ты был политически грамотным. Это и есть активность. Ты должен знать, что происходит. Но как только ты прибегаешь к прямолинейным политическим высказываниям, ты тут же теряешь свою силу как художник. Ты ведь поставлен на это место не учить. Ты должен задавать вопросы.
Когда мы ставили «Бурю» в 1998 году, вместо короля Неаполя ввели королеву — не хотелось терять актрису. Она играла королеву в окружении мужчин, одетых как члены кабинета министров. В Англии был скандал, в ней узнали Маргарет Тэтчер! А в Бухаресте через некоторое время на гастролях в ней признали Елену Чаушеску! Даже речь о запрете спектакля заходила. Абсолютно все были уверена, что наша Энни изучала поведение Чаушеску. Говорили, что актриса просто копировала ее жесты, особенно характерно, дескать, она доставала платок из сумочки. А между тем знание актрисой современной политики было микроскопическим! В «Борисе Годунове» угадывали и Ленина, и Сталина. Но ведь все гораздо глубже.
Единственная прямая дань современности — я всегда стараюсь ставить классику в современных костюмах. Только с «Тремя сестрами» рука не поднялась. В остальном считаю, что художнику нужно быть прозрачным. И зрителю, кстати, тоже. То есть нужно попытаться что-то увидеть, не отягощая его своими суждениями и опытом. И для меня это счастье — ставить Шекспира или Чехова. Они никогда не судят. А просто показывают живых людей. Потому они и великие!
У вас в «Цимбелине», довольно сдержанном спектакле, принц поет серенаду в поп-формате, это очень комично. Ирония нужна классике?
Это сложный вопрос. Сама жизнь иронична. В современной жизни мы пристрастились к игре. Слишком много играем. И одна из причин обращения к искусству: мы хотим быть приобщенными к более глубокой правде. Шекспир пишет и очень смешные куски, и очень серьезные, и режиссер может путешествовать с ним по тексту, выныривая — от шутки к трагедии.
Погодите, вы хотите сказать, что человеку современному не хватает глубины в его реальной жизни?
Совсем нет. Смотрите: мы все люди и мы не любим боль. И совершенно не любим потерь. Поэтому-то много играем в жизни. Это защищает нас от боли. И, к сожалению, ведет еще к большей боли. Игра — как временная анестезия. Но нужно попытаться быть настоящими друг с другом. Не стоит думать, произнося заклинание «современный человек», что когда-то там был золотой век и он закончился: современный человек такой же, как и миллионы живших до него, в другие времена. Жизнь можно прожить хорошо, если ты настоящий с другими людьми. Если у тебя есть с миром и людьми глубокий контакт. Если ты не играешь и не притворяешься. Ведь легко сыграть контакт: все медиасредства имитируют человеческие контакты. Мобильные телефоны, интернет — все это свидетельства того, что контакта нет. Если вы с кем-то ужинаете, а телефон лежит на столе, это ужасно: я не с вами, но и не с моим собеседником из телефонной мембраны. Я где-то посередине, в вымышленном месте игры. (И тут у Донеллана звонит телефон.)
О, так ведь и вы — в вымышленном месте!
Я просто не знаю, как этот телефон выключается! И поэтому оставляю его билетерам при входе в театр. (Смеется.)
У нас часто говорят, когда режиссеры ставят очередную, миллионную «Чайку»: опять Чехов. Не говорят ли в Англии: «Ну вот, опять Шекспир!»?
Шекспира много не бывает. (Смеется.) Шекспир, как известно, написал довольно много — 37 пьес. Может, поэтому они не надоедают. Чехов же меньше. Шекспира легче ставить — он более эпичен. И потом, у английского зрителя нет четко сформированного мнения о том, как надо ставить Шекспира. Поэтому все смотрят с интересом.
За 400 лет так мнение и не сложилось?
А вот представьте себе! В Англии невозможно, как в России, авторитетно заявить: это не Чехов. Все, что ставится, включая радикальные эксперименты, все — Шекспир.
Когда вы, режиссер, ставите пьесу, вы общаетесь с человеком, который эту вещь написал, с тем же Шекспиром. И в этом интимном, будем говорить, диалоге вы что-то такое для себя открываете, чего и при чтении не заметишь?
Как ни странно, я на такие вещи смотрю более практично. Я в комнате с артистами. Они что-то говорят. И то, что я вижу, слегка мертво. Мертвовато. А моя задача — сделать это живым. Я не думаю о видении Шекспира. Я хочу оживить слова и для этого репетирую с артистами.
А вот Сэлинджер говорил, что писатель — человек, с которым можно поговорить по телефону. И в каком-то смысле, ставя вещь, режиссер и вступает в переговоры с писателем, нет?
Когда я начинаю читать хорошую книжку, я забываю про автора. Я не думаю о Чехове, а только вижу его глазами. Он мне не мешает — мешаются под ногами только менее, будем говорить, великие. Это они все время кричат изо всех строк: я! я! я! Читая Чехова, ты же не думаешь: ах, какой же умный этот Антон Павлович! Ты видишь, как все просто, и только поддакиваешь: да-да, так и есть, так это и происходило со мной. У великих всегда все просто.