Он создал два шедевра, остального можно не замечать. Первый — это «Фотоувеличение», фильм, который я смотрел много раз, и второй — «Ночь», тоже замечательная картина, хотя главным образом благодаря юной Жанне Моро… Вы знаете, Антониони так никогда и не научился профессии. Он концентрировался на отдельных образах, не сознавая, что кино — это ритмически организованный поток образов, движение. Несомненно, в его фильмах есть блистательные моменты. Но лично я ничего не чувствую по отношению, например, к «Приключению». Полнейшее безразличие. Никогда не понимал, почему Антониони так высоко оценен. И мне кажется, его муза, Моника Витти, — ужасная актриса… — так говорил о Микеланджело Антониони Ингмар Бергман, и, надо признать, великому итальянцу еще повезло. Великий швед был нелицеприятен в оценках — невзирая на имена и ранги.
Он никого не хотел шокировать своими оценками, говорил, что думал, и это всегда был взгляд человека немного со стороны — с той части земли, где кино, по сути, представлял только он. Великая итальянская послевоенная плеяда, поколения мощных американских режиссеров, идущее одно за другим, французская новая волна — их всегда было много, Бергман же был единственным. Ни три «Оскара» за лучший иностранный фильм, ни бесчисленные фестивальные награды, ни искреннее поклонение коллег по всему миру не сделали его участником «процесса». Он был настоящий островитянин, и недаром остров Форе в Балтийском море, где он и завещал себя похоронить, стал единственным местом, которое Бергман мог ощутить как дом.
В 2005-м журнал Time назвал его «величайшим из ныне живущих режиссеров». Антониони такой чести не удостаивался ни разу, но в первые строчки рейтингов «лучших режиссеров всех времен и народов» попадал исправно. Правда, «Оскар» получил всего один — за вклад в киноискусство, да и тот был украден из его римской квартиры во время рождественских праздников.
Оба они были титанами, профессиональными долгожителями и трудоголиками. Их биографии редко сопоставляли, но смерть в один день выявила и «странные сближения», и символичные различия в рисунках жизни этих двух человек.
Антониони родился в 1912 году в Италии, одном из самых важных мест еще благополучной, не знавшей вселенских войн Европы. Бергман — в 1918-м на окраине Европы, уже опустошенной Первой мировой. Родители Антониони были людьми среднего достатка, вполне буржуазных взглядов, и юный Микеланджело отправляется из родной Феррары в Болонью изучать экономику и коммерцию. Но параллельно он пишет и рисует для местной газеты. А в 1939-м переезжает в Рим, уже в качестве кинокритика сотрудничает с журналом «Чинема» («Кино»). Там же, в Риме, Антониони начинает обучаться режиссуре и сначала снимает как документалист.
Бергман родился в семье священника, человека строгих правил и догм, в кино мальчика тайком от отца водила бабушка, но первой любовью Ингмара стал театр. Сначала кукольный. Причем если его сестра и друзья были в этом театре актерами, то Бергман взял на себя роль менеджера. Потом, в течение жизни, он поставил десятки спектаклей и руководил многими театрами, в том числе и главным театром Швеции — Королевским драматическим. По сути, он был одним из первых и самых крупных театральных продюсеров послевоенной Европы — хотя в отличие от Антониони специально коммерции не обучался. Что, кстати говоря, в какой-то момент сыграло с ним злую шутку. Последовав не слишком удачным советам своих финансовых консультантов, Бергман в 1976-м оказался втянут в налоговый скандал и был вынужден на несколько лет покинуть страну. Сам Бергман так потом вспоминал об этом: «Я прожил восемь лет за границей и совсем не работал. Мне не хватало не только родного языка, но и кустов сирени, то есть Швеции. Было удивительное чувство — вернуться домой и вновь говорить по-шведски…»
В середине 60-х Антониони с легкостью переходит на чужой язык, снимая в Великобритании свой самый зрительски успешный фильм — награжденное Золотой пальмовой ветвью Канна «Фотоувеличение». За «Блоу-ап» последовали «Забриски Пойнт» (1969) и «Профессия: репортер» (1975) — интернациональный период творчества Антониони оказался не менее значительным, чем итальянский, когда были «Приключение», «Ночь», «Затмение». Сюжеты его картин могут забываться, но образ времени, запечатленный в них, остается в памяти навсегда. Вряд ли можно найти в истории кино визуально более точный портрет 60-х, чем в «Блоу-ап», и вряд ли индустриальные пейзажи новой Европы где-нибудь еще выглядели так отчужденно, как в итальянских картинах Антониони.
Для Бергмана же, автора «Земляничной поляны», «Седьмой печати», «Молчания», «Персоны», одним из самых любимых и навязчивых образов которого были мерно идущие на крупном плане стрелки часов, время являлось скорее не исторической, а метафизической категорией.
— У меня бывает ощущение, что все мы — частицы бесконечного, огромного целого, которое не надо анализировать, его не дано понять, невозможно потрогать. Его иногда можно только ощутить, — говорил он, и вслед за Бергманом эти слова могли бы повторить и герои его фильмов, и герои фильмов Антониони.
30 июля 2007 года, когда обоих художников не стало, это «целое» наверняка изменилось. Но как именно — всем еще только предстоит осознать.