Посреди Москвы, в Центре Мейерхольда, можно наблюдать совершенно гоголевские картинки с ярмарки: на мешках спят люди в вышиванках. Спят чутко, как боевые кони, ушки на макушке: ждут режиссерского хлопка. По команде вскакивают и репетируют буйные украинские пляски. Знаете ли вы украинскую пляску? Если — нет, то узнаете — на премьере.
Это, конечно, не мюзикл. Мюзиклом был предыдущий проект Владимира Панкова — дразнящий своей социальностью, провокационный, даже плакатный «Переход», где пели и плясали бомжи, проститутки, наркодилеры и пенсионеры… К Гоголю та же труппа и те же музыканты подошли тонко и серьезно. Кстати, актеры из студии SounDrama ходят за Панковым как за Моисеем, — по российским театрам и европейским фестивалям. Причем трудно сказать, за кем именно, потому что Панков един в трех лицах: режиссера, актера и музыканта. Его помнят по ролям в знаменитом «Облом-оff», «Скользящей Люче», по спектаклям «Красной ниткой» и «Док-тор». А панковский «Морфий» по Булгакову с успехом идет у Калягина в Et Cetera.
Что за зверь такой — саун-драма? Строго говоря, это синтез драматического и музыкального, когда непонятно, где одно начинается, а другое заканчивается. Если посмотреть, как сшит спектакль, то ниток не увидишь — это единое, непрерывное, круговое действие, снабженное столь же непрерывным звуком. Скрипки, контрабасы, голоса, хор комаров и ансамбль соловьев и лягушек — все это возникает из пульта звукооператора вместе со звоном колокольчиков, плачем, хлопками и какими-то совиными уханьями. От обычного театра, где актеры куда-то уходят, а потом, откашлявшись за кулисами, приходят обратно, то есть от театра с переменами действия, отличается сильно. Здесь все актеры все время перед тобой, включаются в нужный момент, солируют — произносят текст, танцуют, поют — и отступают. Все связано одной живой нитью. Вот только что казаки закидали мешками с мукой сельского голову, а вот они уже изображают реверденс почище ирландцев. Вот женский хор с дико аутентичной украинской песней растет и неожиданно срастается с оперной арией. Любое бормотание не случайно — оно вплетено в общее кружево звука. Все живое постоянно движется на сцене. Напоминает какое-то театральное айкидо.
Кажется, что и музыку часто пишут на месте, импровизируя, подхватывая случайно родившийся в ходе репетиции звук и оформляя его тут же в мелодию. Спектакль скреплен звуком, как сигарный табак — листом. Ну а на зрителя вообще эта целостность действует чисто физически, как в кинотеатрах-долби: сидишь, плененный звуковыми волнами, — не шевельнуться. Украинские веснянки и дремучий Римский-Корсаков перетекают в ритмы современной эстрады.
Кстати, саундрамовцы и для российского кино немало музыки написали. Уникальность их метода и стиля — ансамбль. Это не каста, увлекаемая учителем в выси, не заговор единомышленников, не коммерческий проект. Это театр-оркестр, где все инструменты равны, и люди тоже инструменты, а произведение придумывается по ходу. И пьеса, и музыка. Интересно в таком участвовать — до жути.
Тем более что у Гоголя все соседствует — и земное, колоритное, и бледное, потустороннее. Все реально. Утопленница помогает влюбленным. Свояченица чертом оборачивается. Об этих контрастах — от смешного до жуткого — и речь в спектакле. Сельский голова довольно комичен, а в спектакле он вдруг, в порядке импровизации приобретает страшные черты: когда, покуривая люльку, спрашивает с кавказской неторопливостью: «Товарищ винокур, а когда вы собираетесь поставить свою винокурню?»
Гоголь у Панкова превращается местами в Шекспира. Когда Левко, сын головы, узнает о тайных притязаниях отца на его невесту, Ганну, у страстей на фоне украинской ночи появляется гамлетовский оттенок. Во-первых, у Гоголя голова только объясняется девушке, скажем так, без рук, а у Панкова он зверски страстен: актер Андрей Заводюк бросает сопротивляющуюся Алису Эстрину — Ганну на мешки со всеми вытекающими последствиями, впрочем, в рамках театрального действия. Но зрителя пробирает до дрожи. В этой сцене есть что-то, можно сказать, античное: неистовое, дьявольское начало овладевает головой Евтухом Макогоненко, изнуряет его до опьянения, безумия. Одна из сильнейших сцен, кульминация спектакля — когда сын узнает «за отца». Он, слабо сказать, взволнован — в этот момент он и становится украинским Гамлетом, принимая решение о мести и созывая друзей-парубков для коллективной расправы над отцом.
— Они-то и доведут его до сумасшествия, — говорит Владимир Панков. — Это и будет страшная месть парубков. Все ведь очень серьезно. Только кажется, что Гоголь — это лубок, этнография. Такой подход оскомину набил. Мы только усиливаем, переводим в современный формат вещи, которые в XIX веке тоже выглядели серьезными. Ну представьте: молодой парень, по сути пацан, узнает о предательстве отца, о его подлинной натуре. Страшная вещь даже для казака, даже для героя. Он же не может пойти против отца, рассказать кому-то, опозорив тем самым род. Поэтому его месть тайная, она серьезно продумана. И еще, нужно помнить, что Гоголь в «Майской ночи» очень молод, он мир открывает и только еще примеривается к основным вопросам, которые будут занимать его всю жизнь: где ад и где рай? Что такое земная любовь, что такое секс — от бога это или от черта? И голову мы делаем таким чертом, одержимым.
От дьявольского и пугающего Панков вслед за Гоголем легко переходит к смешному. Переодевания тоже слегка шекспировские. Парубки, четверо гоголевских мушкетеров, превращаются в потешных старух — с помощью ярко-алых платков-загранов (так в XIX веке назывались заграничные, так сказать, народные аксессуары. Труппа, кстати, специально ездила в этнографическую экспедицию по Украине, собирала и песни, и выкройки старинной одежды). Покатываешься с хохоту, когда в женской рубахе путается громадная фигура баса Большого театра Петра Маркина. А рядом радикулитную старушечью походку изображает Павел Акимкин.
Панков и сам хохочет заразительно, лупит себя по коленям от удачных экспромтов: он искренне поражен талантливостью своих — всех благодарит, целует в макушку. Хотя репетиции долгие, он ведь делает спектакль филигранным, за каждую нотку-восьмушку борется. Гоголя любит с детства. Считает своей лучшей ролью — Хлестакова, которого сыграл еще на курсе в постановке Екатерины Гранитовой.
— Не знаю, можно ли назвать наш спектакль пением? Сам текст Гоголя, при всей певучести речи, похож на плач, заговор, молебен, псалом. — Тут Панков достает увесистый том и начинает распевать речитативом, как сельской дьячок, водя пальцем по строкам. Впечатляет. По ритмике — натуральный псалом. — Вот в этом Гоголь — и в магии, и в религии, в сочетании мистического и языческого, мы пытались все эти жанры совместить — и частушки, и веснянки, и псалмы, и плачи.
— Собирали народные песни и в фондах, и на Украине, — говорит Сергей Родюков, музыкальный руководитель SounDrama, по совместительству исполняющий роль Гоголя. — Около 20 редких песен записали. Мы здесь пытаемся фольклор вернуть в современное восприятие. Вот включи в московском кафе народную песню — не поймут. А в спектакле это должно работать, захватывать зрителя. Подлинное, настоящее. Да и все звуки в спектакле подлинные: вон лягушек ходили записывать… на пруд.
Панкову не близко переодевание классиков в современные одежды, он пошел по опасному пути — сделать современным Гоголя с помощью другой ритмики, скорости, мелодики. Гоголь выглядит клиповым, насыщенным, плотным в сценической версии — таким, собственно, как его текст.
Для Панкова «Майская ночь» — это не волшебная сказка, не притча, а жизнь.
— Я такую жизнь наблюдаю — с волшебством и страстями — что в деревнях, что в Москве. Для меня Гоголь — это жизнь. Мистика — тоже жизнь. Конечно, с Николаем Васильевичем дикая мистика происходит. Только пролог начали читать, к примеру, страшный ветер поднялся, настежь открыл все окна в театре.
Володя Панков — настоящий дух молодого театра. Внешне взнервленный, худой, от больших глаз расползается рассеянный теплый свет. Волосы хохолком. Птичья тонкость в контурах и быстрота в движениях. Когда показывает актерам, засучив рукава, все сразу убедительнее становится, словно резкости добавили. Совсем бестелесный, костлявый — натуральный дух. По прозрачности лица, его заточенности на что-то другое (на что? да на театр!) ясно: мало понимает, зачем еда, зачем перерывы. Звукооператоры, двадцатилетние, растущие организмы, тащат контрабандой курицу за пульт — за спиной Панкова. «Конечно, как же мы без еды!» — саркастичен он. Сидел, смотрел репетицию, но о жующих мальчишках не забыл. Поворачивается, грозит пальцем: чтоб ни одной жирной руки на пульте!