В Музее личных коллекций при ГМИИ имени Пушкина открывается выставка известного американского фотографа Мана Рея. "Портреты" уже несколько лет путешествуют по миру, представляя публике самую конвенциональную и спокойную часть его творчества. Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов проследил, как авангардист в вечном поиске со временем превратился во всеобщего любимца.
Фото: © Man Ray Trust ARS-ADAGP / DACS
Фото: Gamma-Keystone via Getty Images /Fotobank
Сын евреев-беглецов из Российской империи родился в 1890 году в Пенсильвании. Звали его тогда Эммануэль Радницкий. Переехав в Бруклин, дружная семья работала дома под началом отца, вынужденного устроить в квартире пошивочную мастерскую. В 1912 году Радницкие решают упростить фамилию частично ради ассимиляции, частично из-за процветающего в Штатах антисемитизма. Так Эммануэль становится Маном Реем. Тогда же у него появляется первая камера, на которую молодой художник снимает свои первые живописные опыты. Нью-Йорк в тот исторический момент подвергается нашествию континентального авангарда. В 1913 году проходит выставка Armory Show с участием множества парижан, а Альфред Стиглиц открывает галерею "291", в которой показывает как художников, так и фотографов. Два года спустя на американскую почву высаживается главный интеллектуал французского искусства Марсель Дюшан. Ему неуютно в Европе времен Первой мировой. Ман Рей сближается с Дюшаном и следует в его фарватере.
До знакомства с изобретателем реди-мейда бунт против академического образования у Мана Рея принимал формы эпигонского кубизма. Правда, и в этом направлении он нашел личный — и одновременно чисто американский — способ отличиться. Главное полотно раннего Мана Рея называется, собственно, "Ман Рей 1914" и представляет собой экспрессивно начертанное на холсте имя художника и дату создания работы. Так Ман Рей становится провозвестником поп-арта, через 50 лет погрузившего искусство в напряженный диалог с рекламой и саморекламой. В его случае важно помнить о том, что профессия художника с самого начала была для Мана Рея прикладной. Еще во время учебы он зарабатывал картинками для журналов и технической иллюстрацией, а значит, прекрасно представлял себе, как изображение работает на базовом, коммерческом уровне. Какой бы сложности идеи ни витали в голове у автора, произведение должно считываться сразу и без остатка.
Ли Миллер
Фото: © Man Ray Trust/ADAGP, Paris and DACS/пресс-служба ГМИИ им. А. С. Пушкина
Отменное чувство юмора у молодого американца не могло не импонировать Дюшану. В ответ он заразил Мана Рея интересом к абсурдным геометрическим конструкциям и чисто французской любовью к игре слов и литературному парадоксу. Памятником плодотворному сотрудничеству становится полотно Мана Рея "Канатоходец поддерживает себя собственной тенью" (1916), где фигура главной героини окружена ритмично растекающимися пятнами, похожими на пролитые чернила. Благодаря Дюшану дисциплинированность ремесленника у Мана Рея столкнулась с абсолютно противоположным отношением к образу и философией очень рафинированного, выборочного художественного жеста.
Главной идеей Дюшана, обеспечившей ему художественное бессмертие, был отказ от мистики ремесла. Рука художника в эпоху массового производства уже не обеспечивает уникального места в культуре. Намного важнее глаз, более того — связь глаза с мозгом. Произведение может быть сделано как угодно и кем угодно, и только акт мышления художника превращает предмет в искусство. Много позже для каталога своей выставки в Нью-Йорке 1945 года Ман Рей перескажет концепцию наставника в афористической форме: "В какой бы форме ни было представлено произведение — в виде рисунка, живописи, фотографии или самой вещи в ее изначальном материале и размере, оно сделано для того, чтобы восхищать, удивлять, раздражать или вдохновить на размышления, а не вызывать восторг техническим совершенством, которое обычно ищут в искусстве. По улицам бродят толпы отличных ремесленников, а практичных мечтателей мало". Для такого понимания своей профессии фотография — идеальная техника. Все, что попадает в объектив, становится своего рода реди-мейдом: предметы чаще всего не сделаны лично художником, и даже прикасаться к ним нет необходимости. Хотя к своим моделям Ман Рей, конечно, прикасался, хоть и в другом контексте: почти все они были любовницами и женами художника.
Несмотря на то что американская публика шаг за шагом продвигалась в сторону авангарда, Ман Рей покидает Штаты и переезжает в Париж. Именно тут создаются вещи, принесшие ему славу первого художника, уравнявшего фотографию в правах с высоким искусством. Правда, и сегодня у фотографии невысокий пьедестал по сравнению с практиками, освященными веками, но тогда большинство ценителей и авторов относились к новой технике с пессимизмом. Забавно, что через несколько десятков лет черно-белая фотография станет серьезной техникой, и в бросовости и несерьезности будут обвинять тех, кто выбрал цветную пленку,— так самопровозглашенные носители высокой культуры ищут образцы в прошлом, пусть даже и совсем недалеком. Кстати, Ман Рей, хоть и прожил чрезвычайно долгую жизнь, но на цвет так и не перешел. Он не только разрушал каноны, но и создавал их, и теперь каждый начинающий фотограф с амбициями художника обязательно переживает краткий (или не очень) период тотального увлечения Маном Реем.
Джульетт Браунер
Фото: © Man Ray Trust/Artists Rights Society/пресс-служба ГМИИ им. А. С. Пушкина
Канонические снимки возникают у него в чаду богемного Парижа. В 1924 году Ман Рей делает первый из хрестоматийных снимков, и здесь от увлечения дадаистскими играми с разрушением не остается и следа. "Виола Энгра" — очередной портрет Кики. Она демонстрирует спину, напоминающую по форме корпус музыкального инструмента, и Ман Рей подчеркивает сходство двумя нарисованными значками. Одновременно фотография отсылает к знаменитой "Купальщице Вальпинсон" французского неоклассика Жана Огюста Доминика Энгра, в честь которого снимок и назван. Здесь найдена идеальная формула, и ее Ман Рей будет эксплуатировать с разных сторон: достаточно откровенная эротика в духе полуподпольных порнографических карточек, античная статуарность без отвлекающих деталей и, наконец, ввод парадоксального контрапункта, превращающий объект съемки в вещь, почти механизм. Именно так и будет работать модная фотография в XX веке, когда ручной труд скорняка и модистки сменится индустриализацией одежды, конвейером образов и масок, которые намного легче продать, чем шмотки как таковые. И чем сложнее устроена уникальность городского жителя, чем больше в ней элементов (книги, клубы, театры, бренды), тем тоньше образы соблазнения, вызывающие чувство сопричастности определенному кругу. Знаменитые снимки Мана Рея — безусловно, искусство с бесконечным потенциалом интерпретации и чувственного удовольствия. Но одновременно они практичны, ибо привлекательны.
Хороший пример — изобретенная Маном Реем техника фотограмм, которые он называл "реографиями". Лидер европейских дадаистов Тристан Тцара называл эти отпечатки силуэтов на фотобумаге идеальными образцами алогичности дада. Но уже в 1931 году фирменная техника пригождается Ману Рею для коммерческих целей, когда частная парижская компания, пропагандирующая широкое использование электричества, заказывает ему серию работ. Получившийся набор фотограмм и фотоколлажей использовался компанией для подарков особо ценным клиентам. Для того чтобы увлечь парижских снобов чудесами электричества, Ман Рей не только делает фотограммы полезных приборов, но и сводит в одном пространстве снимок и геометрическую графику времен первого знакомства с Дюшаном. Впрочем, к этому моменту все идеи Мана Рея уже сформулированы, и остается только варьировать их с большим или меньшим успехом. Правда, не обошлось и без драматичного периода ссылки на родину: в 1940 году Ман Рей бежит из военной Европы в Америку и 11 долгих лет живет в Лос-Анджелесе, снимая голливудских звезд. Когда абстрактное мышление поверяется идеальным чутьем на внятный образ, рождаются шедевры. Но в Голливуде Ман Рей сталкивается с иными задачами: сюрреалистические превращения никому не нужны, они лишь отвлекают от идеального образа той или иной звезды. В эти годы Ман Рей, столько раз сравнивавший людей с автоматами, сам становится послушной машиной киноиндустрии. Неудивительно, что при первой же возможности он возвращается в Париж, не создав там, впрочем, ничего значительного до самой смерти в возрасте 86 лет.