Инструмент соучастия
Андрей Андреев об операторской тележке
Когда чудо "движущихся картинок" вышло из научных лабораторий и превратилось в массовый аттракцион, кинематографисты задумались о том, как заставить зрителя поверить в подлинность "великой иллюзии". Еще с 1890-х годов они начали вырабатывать приемы, которые позволяли зрителю чувствовать себя живым участником экранных событий. Как только появился монтаж, англичане придумали обратную точку съемки: в инсценированной хронике Уильяма Хаггара "Отчаянная схватка с браконьерами" (1903) чередование кадров с убегающими правонарушителями и преследующими их полицейскими давало зрителю возможность увидеть происходящее глазами то одних, то других. Снимая в 1905 году мадридские улицы, режиссер французской студии Gaumont Алиса Ги, не прерывая съемки, развернула на штативе камеру, заставив зрителя увидеть площадь Пуэрта-дель-Соль глазами осматривающегося прохожего. Следующим шагом должна была стать иллюзия передвижения зрителя в экранном пространстве.
Фото: AFP
Уже в 1896 году люмьеровский киномеханик Александр Промио, отправившийся в путешествие, чтобы познакомить жителей разных стран с чудом "синематографа", неоднократно пробовал ставить камеру на движущиеся объекты: поезд, плывущую гондолу и даже подъемник Эйфелевой башни. Первое же специальное приспособление для перемещения камеры во время съемки, согласно легенде, появилось еще в середине 1900-х годов, когда испанский инженер Сегундо де Шомон снимал панорамы барселонского парка с установленной на рельсы самодельной тележки. Правда это или вымысел — неизвестно. В хроникальных фильмах того времени тревеллинг встречается часто, и выяснить, кто из кинематографистов первым додумался осуществить съемку с движущегося объекта, на сегодняшний день невозможно — как и понять, что это были за объекты.
В игровом кино интерьерная реальность в те времена воспринималась как аналог представления театра-иллюзион. Идея того, что камера должна имитировать взгляд зрителя, сидящего в центре партера, исключала передвижение киноаппарата во время съемки. Только во второй половине 1900-х годов, когда в игровое кино постепенно начинают проникать приемы кинохроники, Сегундо де Шомон — на тот момент уже оператор крупнейшей французской фирмы Pathe — несколько раз применяет тревеллинг в студийных условиях. Впрочем, в ту эпоху, когда фильмы беспорядочно распространялись на ярмарках и ни о какой рекламе не могло идти и речи, даже самые новаторские картины терялись в целом море обычных киноподелок и поэтому не могли быть оценены по достоинству.
Первое задокументированное упоминание об операторской тележке относится к 1912 году, когда итальянский режиссер Джованни Пастроне, готовясь к постановке исторического пеплума "Кабирия", взял патент на Le Carello — специальное приспособление для съемки с движения. Интересно, что одним из операторов этого фильма был все тот же Сегундо де Шомон. Помимо немыслимого по тем временам постановочного размаха, актуальных политических аллюзий и широко рекламировавшегося имени сценариста — драматурга Габриэле д'Аннунцио — трехчасовая "Кабирия" уже тогда прославилась как первый фильм, в котором объемные декорации полностью сменили плоские разрисованные задники. Но разве могли бы зрители заметить трехмерность кинопространства, если бы камера оставалась неподвижной и снимала только фронтально? Поставленный на тележку, киноаппарат медленно двигался вдоль массивных колонн и широких парапетов карфагенских дворцов и храмов, слегка поворачиваясь на штативе. После премьеры фильма этот необычный способ передвижения камеры настолько впечатлил публику, что даже получил специальное название — "движение "Кабирии"".
Съемки "Кабирии" проходили в 1912-1913 годах, но на экран этот фильм вышел только перед самым началом Первой мировой войны, весной 1914 года. Реклама сыграла важную роль в распространении технических открытий Пастроне. Через год, приступая к съемкам "Нетерпимости" (1916), Дэвид Уорк Гриффит, пользуясь теперь уже не только тележкой, но и кранами, будет старательно копировать "движение "Кабирии"", чтобы вдохнуть жизнь в гигантские архитектурные сооружения Древнего Вавилона, выполненные почти в натуральную величину.
Впрочем, в России к моменту выхода на экран шедевра Пастроне зрители уже были знакомы с эффектом тревеллинга. Еще в ноябре 1913 года, примерно за пять месяцев до итальянской премьеры "Кабирии", Евгений Бауэр закончил работу над своим кинодебютом — мелодрамой "Сумерки женской души". В одной из первых сцен этой картины оператор Николай Козловский (тот самый, который работал и над первым русским фильмом "Понизовая вольница") применяет съемку с тележки — правда, всего один раз — причем, в отличие от Пастроне, фокусируя внимание зрителя не на декорациях, а на психологическом состоянии героини.
Фильм "Сумерки женской души" рассказывает историю юной благотворительницы из высшего общества — графини Веры. Полностью поглощенная идеей помощи обездоленным, она чувствует себя одиноко на роскошном великосветском приеме. Покинув шумные компании, Вера медленно проходит мимо оживленно беседующих гостей и садится за отдельный столик, погружаясь в раздумья. Камера медленно движется за ней — как будто сам зритель делает несколько шагов, заинтересовавшись этой странной, нелюдимой девушкой, и, словно в нерешительности, останавливается, не отводя от нее взгляда...
Безусловно, "Сумерки женской души" и "Кабирия" открыли новую страницу в истории кино. Несмотря на то, что эти фильмы были сняты сто лет назад, сам эффект, который производит на зрителя съемка с тележки, остается неизменным. Рассматривая на ходу объемные декорации и передвигаясь вслед за героями фильма, мы автоматически ощущаем себя внутри самого кинопространства. Движение камеры позволяет нам стать участниками экранных событий. А значит, верить в подлинность "великой иллюзии".