Роли и личности

Михаил Трофименков

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 4

"Однажды на Диком Западе", режиссер Серджио Леоне, 1968

Фото: DIOMEDIA / Photos 12 - Cinema

"Женщина года", режиссер Джордж Стивенс, 1942

Фото: DIOMEDIA / Mary Evans

"Его девушка Пятница", режиссер Говард Хоукс, 1940

Фото: DIOMEDIA / Mary Evans

"Мистер Смит едет в Вашингтон", режиссер Фрэнк Капра, 1939

Фото: DIOMEDIA / Photos 12 - Cinema

История сотворения кино — это история почти библейского толка. Только заняло оно не семь дней, а четверть века. И если завершением сотворения мира стало сотворение человека, то венцом сотворения кино — сотворение звезды.

А вначале было просто Кино. Нерасчленимое, монолитное нечто — без режиссеров, без сценария, без актеров, тем более без звезд. Звездой был фильм как таковой. Точнее говоря, не фильм, а движущаяся картинка: "Прибытие поезда" или "Завтрак младенца", да хотя бы и "Коронация Николая II". Никому из отцов кино и в голову не приходило, что из недр этого ярмарочного чуда явятся боги ХХ века.

Потом звездой стал спецэффект, открытый Жоржем Мельесом: оживший бубновый туз или исчезающий омнибус.

Потом — персонаж: какой-нибудь сыщик Ник Картер. Зрители шли смотреть именно на приключения Ника, а как зовут актера, который его играет — хотя право именоваться актерами экранные тени еще не заслужили,— им было все равно.

Потом театр решил облагородить балаган и вторгся на его территорию. Гонкуровские лауреаты и академики стали писать сценарии, художники, увенчанные золотыми медалями Академии художеств и орденами Почетного легиона,— рисовать декорации каких-нибудь замков Луары или Тауэра для нравоучительных исторических сцен, кумиры подмостков — неслышимо завывать и воздевать руки к небу на фоне этих декораций.

Результат эксперимента стал неожиданностью: оказалось, что кино вовсе не нужны актеры "Комеди Франсез", все эти Муне-Сюлли и Сары Бернар. Уместные на сцене, на экране они выглядели нелепо, словно пародировали самих себя. Или, иначе говоря, кино вообще не нужны актеры. Но вот кто ему нужен, еще никто не понимал. Слово "звезда" еще не прозвучало.

Тем не менее этот эксперимент оставил след в подсознании европейского кино в отличие от Голливуда, где и родится феномен звезды в чистом виде.

Первыми звездами стали женщины. Прежде всего женщины роковые, с вампирскими именами: Теда Бара или Аста Нильсен. Декадентская эпоха, что с нее возьмешь. Но поскольку жить в мире, тем более мире грез, женская половина которого представлена исключительно греховодницами, разбивающими сердца и доводящими мужчин до суицида, как-то неуютно, их тиранию уравновешивали инженю, девственницы, всеобщие невесты вроде Мэри Пикфорд. Амплуа эти со временем никуда не денутся, но вот в чем беда: Вечная Женственность, как сказали бы русские символисты, оказалась разделена на две половинки, соединить которые невозможно по определению. Им можно было подражать, но их нельзя было полюбить и с ними нельзя было себя отождествить. Звезда ведь не просто небожитель, а небожитель, спустившийся на землю, мнимо доступный.

Однако их знали по именам, "на них" шли еще тогда, когда уделом узнаваемых зрителями мужчин были падения, потеря штанов в публичных местах и бегство от своры нелепых полисменов. Как это ни прискорбно, первыми мужскими звездами были бурлескные герои. И прежде всего Макс Линдер, умевший сохранять светское достоинство: штаны он мог потерять, а вот цилиндр — никогда.

Сотворение кино отличается от сотворения мира тем, что не Ева была создана из ребра Адама, а мужская звезда — "из ребра" звезды женской.

Кинематографического Адама звали Дугласом Фэрбенксом, и первый его фильм носил романтичное название "Ягненок" (1915). Кто помнит режиссера Уильяма Кристи Кабанна? Звезду же помнят, в отличие от режиссера, его сотворившего.

Фэрбенкс родился из комической стихии, хотя в бурлесках никогда не играл, а, наоборот, играл на Бродвее, который оставил, выгодно женившись, и только разорение семейной фирмы вынудило его к экранным заработкам. Он мог быть хоть Д'Артаньяном, хоть багдадским вором, но всегда держал улыбку хорошего парня-янки, который не совсем понимает, куда попал, но благодаря здоровому питанию, спортивной подготовке и здравому смыслу одолеет хоть кардинала Ришелье, хоть стаю злых джиннов. И женится, между прочим, на госпоже Бонасье.

Конкуренцию ему в 1920-х составляли Рудольф Валентино и Рамон Новарро — "вамп" мужеского пола. Латинские красавчики с томными — по причине близорукости — глазами, напомаженными волосами и пластикой профессиональных танцоров танго, неистребимой, даже когда они изображали арабских шейхов. Когда 30-летний Валентино умер от аппендицита, поклонницы кончали с собой на его могиле, а Муссолини прислал исполинский венок, который несла целая центурия чернорубашечников. Новарро, всеми забытый, дожил почти до 70 лет, и конец его был ужасен: в 1968 году звезду забили мальчишки-проститутки.

Экранных наследников они не оставили: жиголо нельзя любить долго. Экзотическим красавцам после Валентино и Новарро доставались преимущественно экзотические, то есть второплановые, роли — скажем, древнеегипетского жреца, пролетевшего сквозь столетия, чтобы увести в царство мертвых свою древнеегипетскую возлюбленную, перевоплотившуюся в манхэттенскую секретаршу. Но спасти озадаченную замогильными домогательствами барышню мог только наследник Фэрбенкса, свой парень, свойскости которого не вредит даже экзотическая профессия, скажем, охотника на вампиров.

"Потомство" Фэрбенкса многочисленно, но лучим из его "детей" был, безусловно, Эррол Флинн. Он до такой степени отождествлял себя с капитаном Бладом или Робин Гудом, что мог исчезнуть, сбежать на войну в Испанию, чтобы потом обнаружиться в лазарете, травмированным упавшим на него при артобстреле балконом, или за считанные месяцы до смерти рассказывать байки, как сражался в Сьерра-Маэстре и учил ораторскому искусству Фиделя Кастро. И не мог простить Че Геваре, что тот при знакомстве не узнал — ну, конечно же, сделал вид, что не узнал — звезду. Завидовал, наверное, пацан аргентинский.

Как раз в 1929 году Лев Кулешов описал свой легендарный "эффект". Суть его в том, что зрительское воображение наполняет лицо своего кумира, на самом деле никаких эмоций не выражающее (а может, и неспособное выразить), смыслом, зависящим от монтажной склейки. Кулешов экспериментировал с лицом Ивана Мозжухина. Смонтируешь его с девушкой — зритель прочитает в его глазах вожделение, смонтируешь с тарелкой супа — увидит голодный блеск.

Есть такой анекдот. Олег Иванович Янковский играл свою первую — и сразу звездную — роль совестливого эсэсовца Генриха Шварцкопфа в "Щите и мече". Через несколько дней он не выдержал мыслей и деликатно напомнил режиссеру Владимиру Басову, что тот до сих пор не сформулировал его актерскую сверхзадачу. Басов сочувственно посмотрел: "Вы ходите, Олег, ходите, а сверхзадачу я на монтаже склею". Олег Иванович был гениальным, редчайшего диапазона актером, который мог все. Но Басов видел в нем прежде всего не актера — хотя кто-кто, а Басов знал в актерах толк,— а звезду.

Актер может стать звездой. Но звезда не обязана быть актером.

Звезда — это "эффект Кулешова" в чистом виде.

Актер обязан меняться в зависимости от роли. Звезда обязана оставаться самой собой.

"Точкой невозвращения" в процессе сотворения звезды считается 1914 год, когда итальянцы Тебо Мари и Альберто Капоцци, которым предстояло сыграть соответственно Аттилу и святого Павла, наотрез отказались приклеивать себе бутафорские бороды.

Неизменен даже возраст звезды: боги не стареют. Оставаться самим собой — задача посложнее, чем меняться с каждым фильмом. Кумиры двадцатых быстро сошли с экрана не только из-за пришествия звука: не все же они были, в конце концов, шепелявыми заиками с сицилийским акцентом. Их беда была в том, что неизменный возраст звезды был заложен тогда в пределах 25-30 лет, то есть возраста, имитировать который долго невозможно.

1930-е сжалились над звездами: теперь звездой был мужчина от тридцати до сорока, что изрядно продлило актерский век и усложнило звездную "сверхзадачу". Теперь звезды были "плохими-хорошими парнями", видавшими виды, знававшими женщин, срывавшими банк, наделавшими ошибок, которые теперь старались исправить. Как раз на неоднозначность прожитой жизни указывают фатовские усики Кларка Гейбла, сыгравшего самого хорошего из плохих парней и самого плохого из хороших — Рэтта Батлера в "Унесенных ветром" (1939). Амплуа доведет до совершенства Хамфри Богарт. Особенную убедительность его Рику из "Касабланки" (1942) придает груз прошлой жизни самого Богарта, до 40 лет подвизавшегося на ролях гангстеров, обреченных кончить жизнь и фильм в лучшем случае на электрическом стуле.

Однако повышение звездного возраста повлекло за собой, ладно бы, некорректную, но, что гораздо страшнее, коммерчески невыгодную диспозицию. Мужчина по определению оказывался ведущим в паре, а девушка — ведомой, что не могло импонировать женской половине аудитории. Голливуд исправил гендерный дисбаланс, запустив в производство комедии на тему "битвы полов", в которых Кэтрин Хепберн мерилась энергией со Спенсером Трейси ("Женщина года", 1942) или Кэри Грантом ("Воспитание крошки", 1938), а Розалинда Рассел — тоже с Кэри Грантом ("Его девушка Пятница", 1940).

Попутно звезды-мужчины перехватили у женщин амплуа инженю. В назидательных комедиях Фрэнка Капры "Мистер Дидс переезжает в город" (1936) и "Мистер Смит едет в Вашингтон" (1939) Гэри Купер и Джеймс Стюарт играли чистых Дюймовочек, рухнувших в клоаку большого города и большой политики. Но основным пристанищем Купера и Генри Фонды, впервые сыгравшего плохого человека в 63 года, на 35-м году голливудской карьеры ("Однажды на Диком Западе", 1968), стали в основном вестерны или фильмы о героическом прошлом Америки, то есть территория чистого мифа.

Золотой век голливудских звезд кончился в пятидесятых. Театр затаил обиду и отомстил за свое поражение 40-летней давности. Когда маккартисты обвиняли педагогов, обучивших молодое актерское поколение системе Станиславского, в коммунизме, в этом был глубокий метафизический смысл. Их воспитанники, начиная с Джеймса Дина и Марлона Брандо, конечно, тоже стали звездами. То есть это мы, современные, называем их звездами. А для 1950-х они были антизвездами, привившими экранным теням проклятый театральный психологизм и всякий прочий экзистенциализм.

57-летний Богарт умер в 1957 году, 50-летний Флинн — в 1959-м, 59-летний Гейбл — в 1960-м, 60-летний Купер — в 1961-м. Грант ушел из кино в середине 1960-х. Не то чтобы они исчерпали свой вечный звездный возраст и не выдержали осознания этого. Просто они очень обиделись и удалились на небеса, с которых когда-то спустились на экран.