Веселый ад

Премьера театр

В парижском Theatre de la Ville проходят гастроли нового мирового театрального хита — спектакля Роберта Уилсона по повести Даниила Хармса "Старуха", в котором играют Михаил Барышников и Уиллем Дэфо. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Роберт Уилсон в этом году стал главным персонажем парижского Осеннего фестиваля: из Берлина скоро приедет недавно поставленный "Питер Пэн", на сцене театра Chatelet в январе восстановят давнишнего "Эйнштейна на пляже", когда-то принесшего молодому тогда американцу мировое признание, а в Лувре открыта выставка Уилсона "Живые пространства", в рамках которой он сам устраивает несколько перформансов. И все-таки в первую очередь в Париже ждали "Старуху" — в одном спектакле сошлись сразу три знаменитости: режиссер Уилсон, выдающийся американский актер Уиллем Дэфо и легендарный танцовщик Михаил Барышников, который в последние годы все чаще появляется на драматической сцене.

Инициатором нового проекта, как говорят, был как раз Барышников. Именно он предложил Роберту Уилсону поставить известную в мире только специалистам повесть Даниила Хармса, а режиссер, в свою очередь, позвал Уиллема Дэфо, с которым в прошлом году работал над "Жизнью и смертью Марины Абрамович". Идея, что и говорить, оказалась богатой: прочитав Хармса, Уилсон справедливо заметил, что сыграть это может один человек, а может — огромный актерский ансамбль, но он предпочитает, чтобы на сцене были именно двое. И вот из рук трех мастеров зрители теперь ежевечерне получают полтора часа незабываемого театрального счастья.

Пару Барышников--Дэфо можно определить разными словами. В одинаковых черных костюмчиках и похожем гриме, только у одного — узкий галстук, а у другого — бабочка, да смешные завитки-рожки на париках торчат в разные стороны, они, конечно, похожи на двух клоунов, которые никак не могут определить, у кого какое амплуа. Но еще они путешественники, ведущие нас и через круги хармсовского веселого ада, и через пространства уилсоновской иррациональной фантазии. И там и там — они не жрецы культа и не послушные исполнители чужой воли, а исполненные любопытства первооткрыватели. Кстати, блестяще опровергающие расхожие глупости насчет того, что Уилсону якобы актерские индивидуальности не нужны, а живые люди режиссеру важны не более чем стулья.

Они появляются, непринужденно пританцовывая перед занавесом, на котором старинная графика перекрыта веселыми рисунками и разноцветными фигурками. И эту буквально кошачью подвижность, естественную у Михаила Барышникова и совершенно восхитительную у Уиллема Дэфо, оба сохраняют на протяжении всего спектакля — даже когда им нужно застыть в картинной статике, превратиться из выхваченных лучом света портретов в маленькие темные силуэты на фоне огромного яркого задника. Роберт Уилсон по обыкновению разбивает спектакль на разделенные темнотой отдельные сцены, и в своем путешествии персонажи Барышникова и Дэфо успевают перепробовать разные роли — равноправных собеседников, хозяина и слуги, искусителя и искушаемого, двух близнецов и двух антагонистов. Иногда они словно сливаются в одного, а то вдруг один другого убивает.

Конечно, именно Барышников в этой паре больше ассоциируется с персонажем "от автора" — потому что часть текста "Старухи" он произносит по-русски, иногда сам переводя себя на английский. И еще потому, что именно он остается на сцене один, когда режиссер заводит речь о самом Хармсе: на заднике появляется тюремная фотография писателя в профиль и анфас, а персонаж Барышникова сидит на одиноком стуле. Только безупречный стилист Уилсон может придумать, как еще сегодня можно впечатлить со сцены трагической смертью автора,— собравшись уходить, герой поднимает элегантный стул, а тот вдруг рассыпается у него в руках и падает на подмостки отдельными светящимися деталями.

У Хармса ужас бытия постепенно просачивается сквозь строчки, окрашивая бытовые зарисовки простым страхом перед пустотой. У Уилсона, конечно, никакого быта нет и в помине. Но в его сюрреалистические пространства с висящими в пустоте качелями и дизайнерски ломаными линиями мебели, с превратившейся в перчатку челюстью мертвой старухи и игрушечными животными, с проглатывающим человека громадным чемоданом и маленьким, вроде ни к чему висящим в углу сцены красным самолетиком тоже вползает чувство обреченности. И сцена, в которой позади героев включается равнодушный механизм с равномерно перемещающейся по вертикальным рельсам лампой, по полу мелькают дорожные шпалы, а чемоданчики двух клоунов вдруг уплывают из рук куда-то за кулисы, кажется знаком неминуемого конца игры.

После этого финала есть, правда, еще один — когда Барышников и Дэфо вновь появляются клоунами в цветных шапочках и беззаботно дурачатся, пока корпулентная ассистентка не проходит важной походкой через сцену и не отбирает у веселящихся актеров часы хармсовской старухи. Тут уж им ничего не остается, как смущенно попрощаться со зрителями и упорхнуть за кулисы. Уилсоновская расчисленная строгость завершается все-таки легкостью — а путешествие к смерти оказывается путешествием к театру.