В Национальной галерее в Лондоне проходит большая выставка "Дега после импрессионизма". Она посвящена наименее известному позднему периоду его творчества.
Успех, выпавший летом прошлого года на долю выставки Клода Моне в Чикаго, превзошел все, даже самые радужные ожидания. По количеству посетителей она прочно заняла первое место. Каталоги этой выставки можно назвать бестселлерами, так как ни один специальный каталог еще не был продан в таком количестве экземпляров, как этот. Клод Моне оказался наиболее успешным из всех импрессионистов, но его соратники, в первую очередь Ренуар, столь же популярны. Сегодня любая выставка импрессионизма в любой точке нашей планеты будет сверхпосещаема.
Если вспомнить полное непризнание импрессионизма буржуазной публикой, то их нынешний триумф кажется чуть ли не парадоксальным. На самом деле энтузиазм по поводу их живописи совершенно закономерен. Радостный гедонизм Моне и Ренуара, воспринимающих окружающий мир как повод для создания красивых картин, является одним из самых выразительных проявлений духа XIX века, уверенного в прогрессе, конечной целью которого является всеобщее счастье. Столь любимый сегодня период Belle Epoque был порождением этой уверенности, вдохновлявшей социал-демократов. Импрессионисты были своего рода интуитивными социал-демократами, в своих произведениях сотворившими настоящий земной рай условной реальности. Он столь же привлекателен, сколь и безобиден, в отличие от многих других социальных утопий, и, обладая всеми достоинствами мечты о прекрасной жизни, в то же время связан с земной конкретностью этого времени.
Дега постоянно включается в число художников-импрессионистов. Это делается не без некоторого основания. Во-первых, Дега в начале принимал деятельное участие в их движении и разделял с другими художниками презрение и насмешки критики. Во-вторых, Дега, как и импрессионисты, посвятил свою живопись изображению современной жизни, практически оставив в стороне мифологические и исторические сюжеты, к которым он обращался только в ранней юности. К тому же в его живописи еще более отчетливо, чем в живописи импрессионизма, проявилась страстная любовь к мимолетным мгновениям бытия. Именно попытка передать эту фрагментарность, осмысленную и прочувствованную, но не потерявшую своей свежести, характерна для импрессионизма. Мимолетность, облеченную в определенную форму, мы и называем впечатлением, так как те переживания, что не задерживаются в нашем сознании и не успевают зафиксироваться, ускользают из памяти. Желание поймать мгновение, разрушающее разницу между эскизом и законченным произведением для того, чтобы как можно более непосредственно передать ощущение изменчивости, роднит многие композиции Дега с только что возникшим искусством фотографии, и столь любимый им прием обрезания краем полотна человеческой фигуры придает его произведениям почти репортерскую остроту, которой лишена живопись других импрессионистов. В своей любви к фрагментарности впечатления Дега был импрессионистичнее всех остальных членов группы.
Но на этом сходство Дега и импрессионизма кончается. Два достаточно принципиальных вопроса послужили причиной для их расхождения. В мироощущении импрессионистов, страстно желавших быть оптимистично-чувственными, не оставалось места черному цвету. Весьма незначительное обстоятельство, если учесть, что декларирующие неприязнь к черному Ренуар и Моне часто его употребляли, превратилось в яблоко раздора. Черный, обязательный цвет мужского официального костюма и траура, ассоциировался со скованностью общества социальными условностями и предрассудками. Так же, как и темный колорит, против которого восстал импрессионизм, он был связан в сознании художников с прошлым, мертвым и отжившим. Дега вполне осознанно настаивал на своем пристрастии к черному цвету и сдержанной коричневой гамме многих своих полотен.
Дега также настаивал на своем пристрастии к рисунку. Рисунок, уже давно ставший основой художественного образования, в девятнадцатом веке превратился в обязательную, как военная служба, академическую рутину бесконечных штудий обнаженной натуры. Против монотонности такого рода образования, убивающей всякую живость и непосредственность восприятия ради технического мастерства, выступили многие молодые художники. Со свойственной юности нетерпимостью они пришли к полному отрицанию классического рисунка, идеальных пропорций и важности изучения антиков. В споре импрессионизма с академией возродились давнишние дебаты, возникшие еще в эпоху Ренессанса и выразившиеся в форме противопоставления разумности флорентийской школы, считавшей рисунок основой основ, и чувственностью венецианцев, отдававших предпочтение колориту. В этой борьбе разума и чувства Дега был однозначно на стороне разума.
Несмотря на любовь к остроте мгновения, Дега в своем творчестве был подчеркнуто рационален. Рациональность определяла и его вкусы. Дега любил Рафаэля, Пуссена, Энгра, Мане, Гогена. Имена этих художников разных эпох создают определенную линию развития европейской культуры, характеризующуюся в первую очередь приоритетом композиционной уравновешенности и четкой точности рисунка, в отличие от колористической чувственности и фактурной иллюзорности. Грубо говоря, Дега был приверженцем классического, что отражалось не только в его творчестве и на его художественных вкусах, но и на его характере, образе жизни и социальной позиции.
По наиболее распространенной версии, конфликт Дега с импрессионизмом произошел из-за того, что он, предав идеалы группы, вступившей в борьбу с официозом и салоном, завязал тесные контакты с различными модными живописцами вроде Рафаэлли и де Ниттиса, весьма поверхностно воспринявшими достижения импрессионизма и легко приспособившими их к буржуазному вкусу. Дега имел наглость покровительствовать этим и без того успешным художникам на выставках содружества и вообще явно предпочитал общество пустых светских болтунов обществу настоящих творцов вроде Моне, Ренуара и Писсарро. Дега и так из-за своего происхождения и обеспеченности был социально чужд основным участникам движения, а его склонность к господам в лаковых туфлях еще более увеличила эту пропасть. Разразился скандал, усугубленный явно выраженными антидрейфусарскими взглядами Дега, и он полностью и окончательно отмежевался от импрессионизма. Бывшие друзья объявили, что у Дега скверный характер, и как будто для того, чтобы подтвердить это обвинение, Дега все больше и больше ограничивал круг своего общения, хотя и становился все более и более известным.
Рассказы об отвратительном характере Дега стали своего рода официальной легендой. В основном мы их знаем по воспоминаниям обиженных им соратников, в то время как его салонные друзья вспоминают о нем как об очаровательном собеседнике. Поль Гоген, сам имевший, по свидетельству многих, ужасный характер, тем не менее не сказал о Дега ни одного плохого слова. Конфликт Дега с импрессионизмом, выразившийся в форме художественных и общественных разногласий, был на самом деле гораздо более глубоким. Его даже нельзя назвать социальным: это был конфликт рационализма, склонного к классичности, с интуитивно-чувственным восприятием, конфликт просвещенного консерватизма со стихийностью демократии. Дега сознательно избрал одиночество своих последних лет жизни, так как элементарная порядочность не позволяла ему сблизиться с правым официозом, несмотря на его антидрейфусарство, а свойственной ему воспитанности претила мысль оказаться в неуклюжих объятиях демократов вроде Золя. Полностью отойдя от художественной жизни и перестав выставляться, Дега в начале нашего века превратился в живой миф. Мало кто видел его последние работы, но все молодые художники были уверены в его величии. Так, на пороге рождения искусства нового столетия (Дега умер в 1917 году) этот великий консерватор стоял у истоков авангарда и, как это демонстрирует лондонская выставка, оказал на него гораздо более сильное влияние, чем многие патентованные прогрессисты.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ