На Первом канале вышел сериал Валерия Тодоровского. Как и многие, обозреватель "Огонька" надеялся, что это оттепель, а оказалось, что просто развезло
Фасон девичьих юбок в фильме восстановлен со скрупулезной точностью
Мало какой сериал вызывает такие ожесточенные споры в Facebook — где, в общем-то, равнодушны к этому жанру. Кажется, я понял, с чем связан такой болезненный интерес, помимо того что режиссер сериала Валерий Тодоровский. Причина довольно простая. Все дело в названии — просто слово "Оттепель" имеет сильнейший эмоциональный заряд и означает в России слишком многое, в том числе невозможность вырваться из узкого диапазона между общественными заморозками и потеплением. Дело также, вероятно, в фамилии главного героя — Хрусталев (в исполнении актера Евгения Цыганова), которая напоминает о мрачном фильме Алексея Германа-старшего. Собственно, из-за этих неконтролируемых ассоциаций первые серии многие смотрели даже чуть пристальнее, чем следовало. Что называется, эффект завышенных ожиданий, а зря. Ведь сказано в песне, которая так всем полюбилась: это не о той оттепели, а о другой, которая "в душе".
"Оттепель" начинается величаво, демонстрируя нам "буфет, как у бабушки" и советскую фри лав; но интересна тут не столько голая девушка, которая вышла покурить на улицу, сколько сама атмосфера Москвы 1960-х — чистой и безлюдной, словно бы зачищенной перед проездом большого начальника. Здесь, как в компьютерной игре, детализировано только то, что необходимо для дела: все остальное является фоном. Москва 1960-х тут состоит из множества одинаковых девушек в платьях колоколом и почти игрушечных машинок, "побед" и "москвичей", как у главного героя. А также из атмосферных осадков, которых в фильме выпадает годовая норма, они сопровождают все свидания героев. Сочетание "девушки-платья-машинки-дождь" — представление режиссера о гармонии 1960-х — в общем-то, предсказуемое и понятное, и в чем-то мы даже разделяем сентиментальность автора.
Все остальное в сериале выписано с меньшими подробностями: герои этой драмы родились, кажется, прямо сейчас, в 1961 году: у них нет истории, прошлого и будущего, они живут в пространстве вечного лета, и когда вдруг выясняется, что у них есть родители — прямо даже оторопь берет. Но почему их поместили 1961-й, а не, допустим, в 1981-й? Просто 1960-е у нас до сих пор являются символом свободы и раскрепощения. Хотя считать советские 1960-е временем "свободы" можно только по сравнению с предыдущей эпохой, совершенно людоедской. Советские 1960-е можно назвать только условно-свободными — а по универсальным меркам они есть время недосвободы, свободы разрешенной и подконтрольной.
И тут, конечно, приходит в голову конспирологическая мысль, что сериал предлагает нам рассматривать 1960-е как некую универсальную модель взаимоотношений богемы и власти в России. Согласно которой, например, если ты хочешь сделать что-то свое, вначале нужно сделать что-то лживо-верноподданническое. И — еще более подлая мораль — что из верноподданнического г... нужно тоже уметь соорудить нечто талантливое. В этом пафос другого героя, режиссера Егора Мячина (Александр Яценко), который ломает привычные рамки типовой комедии "Девушка и бригадир" (это в 1961-м-то году, когда на "Мосфильме" уже снимали фильмы типа "Самогонщиков"). А также, что худсовет, олицетворение идеологической цензуры под маской эстетической, конечно, несколько архаичен, но при желании и его можно переубедить, разжалобить или уговорить — просто нужно этим заниматься. И что цензоры — тоже люди, и они способны понять художника. И нужно просто молиться о воспослании умного цензора, а не глупого. Наконец, что судьба художественного произведения в любом случае зависит от власти. А сделать что-то стоящее можно, только обманув цензоров, причем сами цензоры с удовольствием играют в эту игру и иногда что-то разрешают. Другими словами, при желании в этом фильме можно увидеть проповедь конформизма и даже договориться до того, что этот фильм — недвусмысленное предложение перезаключить договор с нынешней интеллигенцией по образцу 1960-х годов, предложение вернуться в состояние "вечной оттепели". Но при ином ракурсе здесь можно увидеть и проповедь, напротив, нонконформизма, что, впрочем, не отменяет общей концепции "у нас была великая эпоха". Современный сериал в этом смысле вообще замечательно амбивалентен: в нем, как правило, щедро рассыпаны намеки туда, и намеки сюда, и эта игра напоминает уже интеллигентское искусство "чтения между строк" тех же 1960-х.
Но главный урок этого фильма вовсе не в этом, а в другом: даже если там и был какой-то идеологический посыл, все это погребено под спудом обязательной "мелодраматической глупости" — как возможная идеология, так и возможный идеализм. Именно это потрясает больше всего — что где-то к третьей серии вместо развития характеров обнаруживается все как обычно — все та же великая путаница, необходимая только для того, чтобы растянуть сериал на 12 серий. Оттепель тут или эпоха Цинь, по большому счету, неважно. После двух эстетически цельных серий авторы (над сценарием трудились кроме Тодоровского Алена Званцова и Дмитрий Константинов) вынуждены городить совершенно опереточные конфликты, любовные и производственные, разбавляя их атрибутами 1960-х типа молодежных кафе или выставки авангардистов. Тодоровскому, судя по всему, сильно помогли "профессионалы". Согласно законам жанра в современном российском сериале все должно "вертеться": уходить от жены к любовнице и возвращаться от любовницы к жене; случайно знакомиться с бывшей женой друга и не знать об этом как можно дольше; любить девушку, которая спит с твоим другом, и не знать об этом как можно дольше; падать, разбивать копчик; опять падать и опять разбивать копчик; внезапно попадать в тюрьму и чудесным образом возвращаться оттуда — все это мельтешение нужно, как считается, чтобы удержать у экранов массового зрителя. Беременность героини — вот что самое важное в сериале, а не какая-то там оттепель: каждый сериал должен чуть-чуть напоминать программу "Пусть говорят", а все остальное играет роль интерьера.
Любой режиссер, который выпускает сегодня что-то на федеральном канале, яростно отрицает любую попытку заподозрить его в чем-то серьезном. Понимаете, говорит он... мы не снимали картину про время... у нас не было претензий... и не историческую картину... и тем более про политику (тут он вздрагивает). Мы делали совсем про другое... о людях, о человеческих отношениях... Недаром на заставке к фильму на бело-сером фоне ярко светятся девичий глаз и губы — как бы самое "цветное" в жизни. Это бегство от советской рутины в "личную жизнь" действительно характерно для эпохи 1960-х. Но поразительно, как беспомощны современные актеры именно в демонстрации того, что называется человеческими отношениями. Несмотря на формальное изобилие, ярких и самостоятельных женских образов нет, за исключением разве что страдающей жены Хрусталева. "Оттепель" — это пространство условного Гайдая, в котором все женские партии исполняет актриса Светлана Светличная. Соединение советского производственного плаката и стиля пин-ап. А также апгрейд советских фильмов 1960-х — "Июльского дождя" или "Еще раз про любовь", к которым как бы досняты эротические сцены. Это симптоматично — представление об эротике как о той единственный свободе, которой не хватало художнику при советской власти. Собственно, сейчас как раз такое время, когда эта мечта осуществилась. И это совпадает с финалом предыдущего фильма Валерия Тодоровского "Стиляги": кадрами с радостно бегущей к Кремлю молодежи, благодарящей за предоставленные свободы.