Конец стены коммунаров

В Центре авангарда в Еврейском музее открылась выставка Василия Маслова, практически забытого замечательного художника 1920-1930-х годов. Важность ее не только в простом восстановлении справедливости — за этой совсем небольшой выставкой встает сразу несколько культурных трагедий.

Этой осенью в Королеве в Болшевском доме-коммуне, предназначенном под снос и уже вполовину разрушенном, местные краеведы обнаружили две фрески. Они представляли собой необычный синтез почти лирического абстракционизма с пролетарским искусством: фигуры Ленина и рабочих, заводы, пароходы, поезда на глазах восстают, формируются из первозданного хаоса, загадочного марева неясной и заманчивой новой вселенной. Автором росписей был Василий Маслов, в середине 1930-х — заметная фигура последней разрешенной волны авангардного искусства, потом почти вымаранная из истории.

Вокруг сохранения фресок началась небольшая интернет-кампания. Одновременно несколько реставраторов и пара прихожан соседнего храма героически пытались спасти масловские работы. Одну фреску удалось вытащить по частям, она в каком-то полуразрушенном состоянии (на выставке можно видеть ее фрагмент, точнее — кусок стены, живопись с обратной стороны недоступна взгляду, и ощущение потери от присутствия этого слепого фрагмента еще сильнее) — ее пытаются отреставрировать. Вторая фреска остается под строительными завалами, ее судьба неизвестна (на выставке только репродукции). По этим фрагментам и репродукциям понятно, что роспись Маслова не то чтобы меняет представление об искусстве его времени, но да — это, безусловно, шедевр. Очень красиво сделанная, вписывающаяся в весь победительно-гуманистический антураж Еврейского музея выставка — о том, как этот шедевр обнаружили и сразу почти потеряли.

Сейчас архитектурный и монументальный авангард — самая болезненная точка в процессе физического смывания русской истории, тем более мучительного на фоне официальной риторики гордости и памяти. Что-то здесь оказывается на слуху, как история с закрытием Музея Маяковского, что-то превращается в рутину — как постоянная опасность, угрожающая дому Наркомфина, дому Мельникова. Почти в каждом московском районе можно — точнее, нельзя — найти какой-нибудь еще год назад стоявший прекрасный памятник конструктивизма. С разрушающейся сейчас Болшевской коммуной, представляющей собой интереснейший конструктивистский ансамбль, то же самое. О Маслове, если бы не энтузиазм случайно оказавшихся рядом двух-трех знатоков, мы бы так и не узнали. Он оказался бы окончательно погребен в обломках истории — метафорически и буквально.

Большая часть его работ, кажется, утрачена. Что осталось, помимо болшевской росписи? Некоторое количество акварелей, набросков, журнальных иллюстраций, уличных зарисовок, коллажей из Королевского исторического музея. Маслов, в общем-то, художник второго ряда, но очень интересный, соединяющий разнородные стилистические регистры — отточенный конструктивизм с экспрессионизмом, нежные французские тона с напористыми видениями будущего. Это очень лирический авангард. Непрошенная страсть, ухарский задор не коллективного, но личного свойства проникают у него всюду — даже там, где им нет места: в пропагандистские коллажи, в афиши, в те же болшевские мурали.

Это свойство мгновенно бросается в глаза, но, если почитать масловскую биографию, становится понятно, откуда оно. Родившийся на Урале, в Верхней Синячихе, Маслов подростком уходит из семьи и начинает бродяжничать — и вскоре рисовать (отсюда любовь к криминализированным уличным героям в его графике). К концу 1920-х он оказывается в Москве, привлекает внимание как художник, но нигде не может закрепиться. По рекомендации Горького Маслова направляют в Болшевскую трудовую коммуну ОГПУ.

Это удивительный социальный эксперимент. Коммуна была создана в 1924 году по инициативе Дзержинского и под руководством чекиста Матвея Погребинского как альтернатива приемникам для малолетних преступников, хулиганов, беспризорников, заполнивших улицы после Гражданской войны. Эта была маленькая коммунистическая утопия: поселок без охраны, без специального дисциплинарного порядка, в котором перевоспитание основывалось исключительно на вовлечении в коллективный труд. И, как ни странно, этот проект оказался успешен. Бывшие "ненадежные элементы" обрели почву под ногами, в коммуне работало несколько фабрик, сама она превратилась в прообраз идеального производственного города. Там же расцвела культурная жизнь — журнал, оркестр, выставки, литературные кружки. Помимо Маслова, еще одним ее видным участником был его друг, очень интересный поэт Владимир Державин, в рамках новой праведной жизни писавший изощренные романтические стихи на марксистские темы (опус магнум — диковинная поэма "Первоначальное накопление").

Болшево было одним из главных успехов советского педагогического проекта, туда десятками возили знаменитых иностранцев, о нем появлялись статьи и книги. В 1931 году вышел первый советский звуковой фильм — "Путевка в жизнь" Николая Экка, героизированный рассказ о триумфе Погребинского и его воспитанниках. К тому же коммуне покровительствовал Ягода, с 1933 года она носила его имя. Все это, разумеется, до 1937-го — через неделю после ареста главы НКВД Погребинский кончает с собой, вскоре на большинство коммунаров заводят уголовные дела.

Однако эту историю никак не получается воспринимать в рамках привычного нарратива о Большом терроре. В ней слишком много неправильного. Мы привыкли думать о раннесоветских утопических проектах вроде конструктивистских домов-коммун как о нереализованных и нереализуемых мечтах прекрасных романтических безумцев, помешанных на коллективе, как романтические безумцы других эпох были помешаны на личности. В Болшево — получилось. При этом получилось у представителей репрессивной машины — той, что одновременно уничтожала все утопические ростки. Конечно, Погребинский был, по чекистским меркам, фигурой куда менее кровавой, чем его покровители. Но, кажется, только по этим меркам.

И одновременно эта созданная усилиями НКВД локальная коммунистическая утопия оказалась средой для появления очень плохо вписывающихся в наши представления об официальной культурной жизни середины 1930-х художников — людей, принимающихся за общее дело не по правилам, создающим в формирующемся большом стиле зону страстности и странности, в которой добровольность участия неотличима от своеволия чувств.

В 1938 году коммуну закрывают, Погребинский становится запрещенной к упоминанию фигурой. Маслова, как и многих других болшевцев, расстреливают. Державин перестает писать и тихо занимается переводами. "Путевка в жизнь" начинает восприниматься как революционная сказка. Незаконная, никому не нужная история гладко смывается из памяти.

Сейчас при очень робком возвращении в культурное пространство этот сюжет по-прежнему кажется очень болезненным. Маленькая выставка Маслова, что редко случается с архивными экспозициями, становится на редкость важным событием. Маслов кажется такой важной для понимания истории авангарда фигурой не только из-за отличных работ. Скорее, потому что он был в ней не только творцом, но и продуктом, сырьем утопии, списанным в расход. Его выставка вскрывает по-прежнему сырой, неперевариваемый и очень тревожный пласт истории — истории искусства, идей, социальных проектов — ну и людей тоже, да. Но в шаге от укола исторической памяти стоит опасность, что тревога вновь окажется вытесненной, будет слишком легко принята, законсервирована ритуальным вздохом. Эта уже сгущающая готовность смирения тут ощущается не в меньшей степени.

Центр авангарда Еврейского музея, до 19 марта