«Социалисты с человеческим лицом», «дети Кафки и бравого солдата Швейка» — все они учились у патриарха Отакара Вавры. «Морозостойкий» старик, переживший всех правителей, задался воспитанием режиссеров-интеллектуалов. Хитилова вышла из одного потока с Эвальдом Шормом, Иржи Менцелем, Яном Немецом и Яромилом Йирешем: они сняли манифест «Жемчужинки на дне» (1965) по рассказам меланхоличного и язвительного Богумила Грабала. Но Хитилова всегда отстаивала свою эксцентричность: можно назвать это даже режиссерской взбалмошностью.
Фото: Petr Novak, Wikipedia
Она обрела мировую известность дебютом «О чем-то ином» (1963): ее кино тоже было чем-то иным. Она из тех режиссеров, чьи провалы не менее достойны уважения, чем триумфы. Она интуитивна до такой степени, что порой кажется — конечно, кажется — сама не знает до конца, что снимает.
Сталкивая в дебюте повседневность чемпионки мира гимнастки Эвы Босаковой и домохозяйки Веры, Хитилова и увлекалась пластическими рифмами, и разоблачала подчиненности любой женщины мужскому миру. В споре между «синема» и «веритэ», ключевом в 1960-х, она была на стороне женщины.
Ее звездный час — «Маргаритки» (1966). Хипповский хеппенинг, феминистическая клоунада, провокация и жалоба, наивный коллаж, рифмующийся с Годаром и Муратовой. Мария и тоже Мария вели себя как робкие девственницы, глумливые стервы, маленькие девочки, богини гнева. Убедившись в подлости мира, они старались быть еще хуже, чем мир, но, обжегшись, просились «обратно», клялись исправиться и пытались склеить битую посуду жизни. Венчала этот кинопраздник третья мировая война и посвящение — издевательски жалобное — тем, «кто огорчается только из-за растоптанного лутука».
«Маргаритки» помогут, когда Хитилова попадет под каток «нормализации» после интервенции Варшавского договора (1968): с 1971 года она снимала поденщину под именем своего мужа. Нормализовать ее, впрочем, было затеей безнадежной. В 1976 году фестиваль «Год женщины» попросил оказать ему честь, показать «Маргаритки» на открытии. Хитилова подробно описала в ответ свое положение, вызвав международный скандал, и написала президенту Гусаку о своей вере в социализм. Так она вернулась в мировое кино.
После «Маргариток» режиссер теоретически мог двигаться в любую сторону. Что Хитилова и сделала: двинулась во все стороны сразу.
Судя по фильму «Мы едим плоды деревьев райских» (1970), она выбрала безоглядный маньеризм, обреченный все отдаляться и отдаляться от жизни и зрителей. «Истории панельного дома» (1979), напротив, напомнили об одной из главных тенденций Пражской весны: бытовой сюрреализм из жизни «маленьких людей». К этой тенденции Хитилова вернется в фильме «Наследство, или Здравствуйжопановыйгод» (1992), где пройдется по истерии алчной реституции.
А между двумя крайностями уместилось странное, раздражающее кино. Если называть вещи своими именами: трэш-сюжеты, снятые в сознательно огрубленной манере. Фильм ужасов «Турбаза “Волчья”» (1985), гиньоль «Шут и королева» (1987), плакат о том, что распутная жизнь чревата СПИДом «Копытом туда, копытом сюда» (1988). Наконец, запредельные «Капканы, капканы, капканчики» (1998) — комедия об изнасиловании и кастрации насильников.
В конце концов все сошлось. «Изгнание из рая» (2001), предпоследний фильм Хитиловой, примирило абстрактное пространство, библейскую метафорику, бытовой трагикомизм, иронизирование над сором съемочного процесса, из которого вырастает кино. И в общем-то подытожило философию режиссера: все мы голые люди на голой земле.