Автопортрет после Нюрнберга

"Работаю без выходных", инсталляция Йозефа Бойса: дешевое "рекламское" — в фирменной мягкой желтой обложке — издание "Критики чистого разума" и бутылочка горчицы. Искусство после философии: художник — пролетарий умственного и духовного труда — встает в шесть утра и читает Канта, задумчиво макая свой вюрстель в горчицу. И правда, немецкому искусству приходилось очень много трудиться, потому что "Пути немецкого искусства с 1949 года по сегодняшний день", как называется выставка штутгартского Института связей с зарубежными странами (IFA), сделанная Маттиасом Флюгге и Маттиасом Винценом, были не из легких. Но оно трудилось на благо общества — в некоторых странах искусство работает на общество, а не на государство с его убогими прожектами основ культурной политики. Трудиться на благо общества вовсе не обязательно означает подставлять этому обществу удобное кресло, в котором мог бы отдохнуть усталый интеллектуал, как говорил Матисс. Иногда обществу приходиться подставлять кривое зеркало, иногда — давать пинка. Такой труд предполагает критическую позицию — и как тут обойтись без Канта с его "Критиками".

В начале путей было ощущение полнейшего национального краха, проект "Германия", казалось, закрыли навсегда, а народ, одурманенный, искалеченный и опустошенный, нуждался в лекаре. Миссию врачевателя нации возложил на себя инвалид войны, на теле которого живого места не осталось, сочинил легенду о своем чудесном воскресении в Крыму и, выступая современным Христом-Осирисом, принялся шаманствовать на поприще социальной пластики — быть скульптором в традиционном понимании, даже таким "дегенеративным" модернистом, как его учитель Эвальд Матаре (он тоже есть на выставке, и по его анималистической графике несложно заметить, сколь многим ему обязан Бойс), было уже невозможно. Конечно, Йозеф Бойс не сражался в одиночку. Нюрнбергский эпилог, выражаясь языком советской публицистики, эпилогом вовсе не был. Мастерскую гитлеровского любимца Арно Брекера отдали итальянскому абстракционисту Эмилио Ведове, где он сочинял свой "Абсурдный берлинский дневник" — колоссальную скульптурно-живописную инсталляцию. Однако, несмотря на множество символических жестов, полная, очистительная люстрация растянулась на многие годы — поколение 1968-го, RAF и documenta Харальда Зеемана ждало и требовало перемен.

Требования перемен и критические замечания выражались в разных формах. В демонстративном развороте в сторону не запятнанного тоталитаризмом искусства Америки, будь то переведенные на немецкий лирическая абстракция, минимализм или оп-арт. В уленшпигелевских хулиганствах Fluxus, обесценивавших культурный капитал многоуважаемых культурных институций с заскорузлым и престарелым, не менявшимся с 1930-х руководством. В протесте против патриархальности, впечатанной в подкорку тройственным K (Kinder, Kuche, Kirche), когда на авансцену вышла целая рота художниц, не обязательно последовательных феминисток: Ульрике Розенбах, Ребекка Хорн, Ханне Дарбовен, Иза Генцкен, Розмари Трокель. В гендерных — и, безусловно, глубоко антиарийских — провокациях Юргена Клауке, словно бы сбежавшего из какого-то особо декадентского фассбиндеровского фильма. В реквиеме по утопиям Просвещения, в разных тональностях, но не без рихард-штраусовских лейтмотивов исполненным Зигмаром Польке и Герхардом Рихтером. В холодном аналитическом и систематизирующем взгляде на реальность, выпестованном в дюссельдорфской школе Берндом и Хиллой Бехер. В программной контркультурности "новых диких", всем своим панковским образом жизни, неотделимой от искусства, попиравших идеалы хваленого немецкого воспитания. К выходу на экраны "Неба над Берлином" было ясно, что поколения, требовавшие перемен, победили, вследствие чего проект "объединенная Германия" не так уж безнадежен.

Как только небо над Берлином стало единым, оказалось, что на пути немецкого искусства возникли новые трудности, связанные, собственно, с тем, что путей имеется по крайней мере два, западный и восточный. Их примирение далось нелегко — или, скорее, не далось вовсе. Не в каждом западногерманском музее современного искусства увидишь работы восточных художников — тут надо было обладать искусствоведческим авторитетом Вернера Хофманна, чтобы включить в экспозицию гамбургского Кунстхалле картины Вернера Тюбке, официального лидера лейпцигской школы и вице-президента Союза художников ГДР, гениального маньериста, возомнившего себя Грюневальдом и потратившего более десяти лет жизни на колоссальную "Панораму Крестьянской войны в Германии". К известному консенсусу в отношении лейпцигцев, вернее "новой лейпцигской школы" с Нео Раухом в авангарде, привел рынок. Однако на выставке "Пути немецкого искусства" Лейпциг обоих поколений будет представлен самым безобидным из официозных скульптором Вольфгангом Маттойером, предпочтение отдается нонконформистам, мастерам, рассорившимся с режимом вплоть до тюрьмы и негласного запрета выставок, как было с Герхардом Альтенбургом. Кураторы благоразумно предпочитают брать фотографов бывшей Восточной Германии, благо их, особенно под мудрым руководством Арно Фишера и Сибилле Бергеманн, выросло немало.

Впрочем, выставка интересна не тем, кто отсутствует: лакун полно, от Ансельма Кифера до Йорга Иммендорфа,— восточногерманский коллега А. Р. Пенк, половинка художественного дуэта, олицетворявшего собой разделенную Германию, за него. Зато здесь много очень важных для немецкого искусства, но недостаточно известных за пределами немецкоязычного мира художников. Поздние коллажи Ханны Хех, графика Карлфридриха Клауса, "артеповерные" объекты Дитера Рота, перформативные инсталляции Франца Эрхарда Вальтера, концептуалистские перформансы Клауса Ринке, концептуальный поп-арт Томаса Байрле и Ханса Петера Фельдманна, живопись Ими Кнебеля... На гастроли в Московский музей современного искусства отправилось около 400 работ — всего не перечислишь.

"Пути немецкого искусства с 1949 года по сегодняшний день". Московский музей современного искусства на Петровке, с 22 апреля по 7 сентября