"Мы и есть союз интеллигенции и рабочего класса"

Победитель Каннского фестиваля 2014 года в номинации "Лучший сценарий" Олег Негин, постоянный соавтор Андрея Звягинцева, рассказал "Огоньку" о внутренней кухне

— Главная проблема русского кино — это говорят все — слабый сценарий. И не потому, что нет талантливых людей. Просто сценарист сейчас — заложник, раб продюсера и режиссера, используется ими как печатная машинка.

— У нас с Андреем (Звягинцевым.— "О") нет никакого рабства. Нет гнета. Иногда, может быть, требуется самопожертвование. Но я мало с кем работал еще, поэтому у меня нет статистики по режиссерам. Андрей полностью дает реализоваться.

— С чего начинается работа?

— Сначала мы ходим кругами, думаем. Проговариваем какие-то вещи.

— Где вы беседуете?

— Где попало: в кафе, на бульваре, в офисе, за бутылкой вина, по телефону, по скайпу — как угодно.

— Звучит красиво.

— Так и есть, но это растянуто во времени. Есть еще Миша Кричман (Михаил Кричман — кинооператор "Возвращения", "Изгнания", "Елены", "Левиафана".— "О"), Андрей Понкратов (художник-постановщик "Изгнания", "Елены", "Левиафана" — "О"), в какой-то момент они тоже подключаются, получается такой коктейль. Если тема начинает работать, я просто сажусь и пишу текст, целиком.

— Сколько пишется сценарий?

— Я пишу быстро. 9-10 дней. Но перед этим еще хожу месяца два или три. Я называю это "получение прав демиурга". В какой-то момент вдруг понимаю, что все, надо писать, что тебе как бы дали разрешение. И если этот момент не упустить, то будет вдохновение. Получается, что в общей сложности месяца 3-4 пишется.

— А что вы делаете, пока не получили разрешение?

— Проводим очистительные практики. Йогой занимаемся. Я вообще-то запоем работаю. Вхожу в работу трудно, но, войдя, уже не останавливаюсь, пока не закончу, прерываюсь только на сон.

— Но ведь надо потом и переписывать, это самое сложное, да?

— Ну, я уже привык. К тому же у тебя есть собеседник — режиссер, соавторы, которые, собственно, знают, что... ну или, по крайней мере, очень хотят что-то с этим текстом еще сделать. И ты волей-неволей включаешься в редакторскую работу.

— Как Звягинцев в общении? Коммуникабельный?

— Очень. В творчестве мне с ним комфортно. Во-первых, он не использует меня как печатную машинку, а дает возможность сочинить собственный текст. Когда литературный вариант готов, мы садимся и доводим его до состояния, так сказать, технического документа, с которым и будет работать съемочная группа. Я не помню ни одного случая, чтобы мы, работая над сценарием, поругались или подрались. Бывают жаркие моменты, но это скорее дружеский восторг, порыв...

— Он лучше о людях думает?

— И о людях, и о себе. Он, в принципе, другой человек, он все-таки актер с младых ногтей, из творческой среды. А я... Знаете, и на стройке поработал, и автостопом поездил. Он — интеллигент, а я... В общем, мы и есть тот самый лелеемый союз интеллигенции и рабочего класса.

— Получается, "правда жизни" от вас все-таки идет? Знание человека...

— Ну, скажем так: все зло и вся беда идет от меня, а все прекрасное и высокое от Звягинцева.

— Все ваши фильмы объединяет интерес к социальной подлости, выражаясь языком Достоевского, к подленьким людям. Внутренний ад — в одном ракурсе, в другом... Вас интересует именно этот внутренний человеческий ужас?

— Ужас — точно, но он скорее не человеческий, а космический, что ли, вселенский... Экзистенциальный. Люди очень хотят казаться хорошими, а на самом деле они и не хорошие, и не плохие. В целом. Но по отдельности каждый, конечно, ужасен, прямо-таки воплощение ужаса. Бродский, кажется, сказал, что человек не может быть счастлив по определению, ибо он смертен. А я думаю, если не может быть счастлив, то и прекрасен не может быть. Ужасно красив — да. Но именно, что ужасно. Мысль о смерти вселяет в человека ужас. Он, конечно, гонит от себя эту мысль, загораживается от нее как только может. Но ужас в нем все равно остается и часто проявляется и в словах, и в поступках. Я не верю тому, кто говорит, что не боится смерти. Такой человек тогда и боли не должен бояться и не должен чувствовать — ни своей, ни чужой — вообще ничего не чувствовать. Ну, то есть это уже, видимо, мертвый человек... Именно необходимость существования заставляет совершать грандиозные поступки внутри этого маленького ада. У меня с какого-то момента сложилось такое катастрофическое ощущение жизни... Я в любой ситуации готовлюсь к худшему. И поэтому привык видеть в людях плохое, сразу, потому что хорошее он и сам продемонстрирует в полной мере. От людей отдельных, может быть, и жду чего-то хорошего, от человека в принципе — не очень. И пусть прозвучит банально, но хочется сделать человека лучше. Но это вроде как вообще одна из главных задач искусства.

— Вы всегда были таким?

— Не знаю. Я 1970 года рождения — как раз поколение, у которого все надежды на будущее в одночасье рухнули, половина друзей стали бандитами, половина — уехали. И в это время человеческие качества проявлялись ярко. Я часто попадал в ситуацию, когда приходилось ждать худшего. И вот в 27 лет какое-то существо умерло во мне, а какое-то появилось, и оно уже было таким довольно мрачным, безжалостным. В том числе по отношению к себе.

— Сколько лет вашему творческому тандему?

— Страшно сказать, уже второе десятилетие. С 2001 года. Но это не значит, что у нас каждый день мозговой штурм. За эти 13 лет всего три фильма. Работа происходит, нет никакого гона. У нас есть готовые замыслы, ждущие своего часа. И мы готовы создавать новые. Сейчас Андрей, наверное, поедет с фильмом по странам, где будет прокат. Когда он придет в себя после этого — неизвестно. Может два года пройти, может три.

— А вы в это время чем занимаетесь?

— Собираю материал для новых свершений. Литературу не пишу. После "Елены" меня позвал Андрей Кончаловский работать над одним сценарием, который был написан, но не был поставлен. А сейчас, после "Левиафана", меня нашел Андрей Грязев, есть такой парень, документалист. Он снял три отличных полнометражных документальных фильма "Саня и Воробей", "День шахтера" и "Завтра", за который судился потом с арт-группой "Война". Хороший парень, молодой, энергичный, рвущийся жить творчески, мы с ним написали хороший сценарий, "Март. Апрель. Май" называется, сейчас ищем деньги под него. Там немножко другая ситуация, надеюсь, что с ним удастся то, что не удается со Звягинцевым мне лично. Я как-то более легкие вещи пишу, а Звягинцев...

— ...усложняет?

— Ну не совсем так. Звягинцев — это поступь командора. Может, наоборот, делает более ровным.

— Диалоги — важная вещь, фильм держится на диалогах, если они неправдивы, все остальное летит к чертям. Вы эти диалоги как делаете? Прислушиваетесь к гулу на улицах, как люди разговаривают?

— Диалоги пишутся, как и сценарий, запоем, как получается — непонятно. А вот сбор информации... Он происходит сам собой, работает какой-то интерфейс невидимый или локатор, сам по себе. Я не подслушиваю разговоры на улице. Это все появляется в голове, само. Может, там чип какой-то стоит. Подсказчик. Потом, когда мы сидим и работаем над режиссерской версией, мы всю эту литературу выжимаем, из мизансцен, из диалогов. Параллельно идут пробы, приходят актеры, текст может меняться. По мне, так диалоги лучше не менять, потому что сцена уже построена. Хотя многое зависит от актера.

— За это ругают русскую школу. Только у нас актер может прийти и сказать: нет, давайте я по-другому эту реплику скажу. В американском фильме такого быть не может.

— Говорят, Микки Рурк очень любит переделывать под себя сценарии. Лично я ощутил это на площадке "Левиафана" — микки рурков здесь хватало, была такая команда известных актеров, и все они пытались подработать текст под себя. Я считаю, что это кощунство. Я даже уехал с середины съемочного периода, потому что у меня сердце стало болеть.

— Об этом можно писать?

— Конечно. Это невыносимо, потому что ты видишь, как на площадке умирает твой сценарий. Нужно понимать, что важно каждое слово, оно продуманное, оно несет в себе определенный смысл. Я не помню, то ли Феллини, то ли Брессон — кто-то из них говорил, что фильм рождается в сценарии, умирает на площадке и, может быть, оживает при монтаже. Это вечная история.

— Вы находитесь на площадке во время съемок?

— Да, я был на "Изгнании" целиком, на "Елене". Там во многом удавалось текст отстоять и какие-то смысловые вещи. Но я должен сказать: большинство актеров варварски относится к тексту. Какой бы ты ни был звездой, ты должен понимать, что эти диалоги введены не просто так, каждое слово стоит на своем месте. Мы все восхищаемся драматическими американскими сериалами, а ведь их успех связан с тем, что они спродюсированы авторами сценария. Мы же, наше кино, на мой взгляд, что в сериалах, что в полном метре, движемся в сторону Болливуда. В сторону голливудской фактуры с болливудской сутью. Все эти фильмы, "Легенда N 17" какая-нибудь, к примеру, там ты все время ждешь, что вот-вот сейчас актеры пустятся в пляс, начнут петь, они просто иначе уже не могут выразить переполняющие их чувства...

— Сейчас большинство фильмов о войне. Вы могли бы, например, что-то подобное написать на эту тему?

— У нас со Звягинцевым есть хороший замысел, военный, который, думаю, при нынешних реалиях никто не поставит. Он настолько радикально другой, что сейчас его не пропустят. Этот замысел уже несколько лет лежит, он такой парадоксальный, честный, прямой. Но там скорее не героическое, а про людей, которые были вынуждены как-то существовать во время войны... Я считаю, что фильмы вроде "В тумане" Сергея Лозницы — это взрослое кино. Проблема в том, что у нас про войну все время снимают подростковые какие-то фильмы, детские.

— Вот этот госконтроль, усиливающийся в области искусства, в особенности в кино: что вы думаете по этому поводу?

— Мы все киваем на государство, вот оно, мол, там чего-то гайки закручивает. Но, во-первых, есть личная ответственность каждого перед самим собой, да? Если ты художник, ты должен иметь определенную внутреннюю свободу, чтобы высказываться так, как считаешь нужным, невзирая на то, что об этом думает государство. А у нас большинство художников зависимо от государства, причем они добровольно в эту ловушку попадаются, а затем вынуждены быть лояльными. Ну не знаю... Вот я не состою ни в каком творческом союзе, нигде...

— Это сознательная позиция или спонтанная?

— Сознательная. Почему надо обязательно ждать денег от государства? Да это и наивно — рассчитывать, что оно даст денег и ничего не попросит взамен. Суть любого государства в том, чтобы закручивать гайки. Если его не тормозить, оно будет закручивать до предела.

— Ваши политические убеждения, есть ли они у вас?

— Ну, я такой, наверное, умеренный либерал... На протестные акции не ходил, но был в курсе и анализировал. Мне, конечно, ближе либеральные взгляды в самом примитивном смысле. Я просто помню СССР, помню перестройку. Себя плохо помню, но вот обстоятельства жизни хорошо. И мне гораздо важнее, что я свободен абсолютно, по сравнению с тем, что было в советское время.

— А почему вы в Канн не поехали за призом? Он же вам предназначался?

— Ну, я не настолько богат, чтобы ездить в Канн. У меня нет денег на эту поездку, на аренду смокинга.

— Вы ведь соавтор одной из самых успешных кинокоманд...

— Ну как, смотрите. Мы же начали проект в 2011 году...

— ...и все это время нужно на что-то жить.

— Да. На жизнь хватает, а на Канн — нет. Продюсеры или организаторы фестиваля ничего такого не предлагали.

— Не могу не спросить: бесконечная апелляция к Тарковскому, когда разбирают фильмы Звягинцева... Что вы в связи с этим чувствуете?

— Я "под Тарковского" не пишу.

— А вы любите его?

— Да. Больше всего "Андрея Рублева", на втором месте, наверное, "Сталкер" и, может быть, на третьем — "Жертвоприношение".

— Я сейчас крамольную мысль выскажу. Вам, чтобы наконец отделаться от бесконечных обвинений в "тарковщине", нужно снять пародию на Тарковского.

— Боюсь, Звягинцеву эта идея не понравится...

Беседовал Андрей Архангельский