Колонизация колонизаторов

В Британской библиотеке открылась выставка под названием Comics Unmasked. Это плохо переводимый каламбур с акцентом на освобождении, признании, разоблачении и раскованности — комиксам больше не нужна маска. На самой большой в истории выставке, посвященной британским комиксам, их история прослеживается с миниатюр XV века, через газетные рисунки века XIX, рисованный андерграунд 1960-х, панковские зины, политические карикатуры и так далее. Но в центре выставки — понятно что: British Invasion 1980-х. Weekend вспомнил, чем стало для истории комиксов "британское вторжение", и выбрал несколько ключевых его фигур

Музеефикацией комиксов уже никого не удивишь, не травмируешь. Понятно: рисованные истории могут принадлежать "искусству" и "литературе". В 80-х для превращения этого шокирующего утверждения в очевидность англичане сделали, может быть, больше всех. "Британское вторжение" названо так по ассоциации с рок-волной 60-х, когда оказалось, что английские мальчики делают американскую музыку лучше самих американцев. Через 20 лет с комиксами произошло нечто похожее. В середине 80-х комиксовый концерн DC стал — эксперимента ради — нанимать молодых британцев, сотрудничавших до того с небольшими издательствами. В основном им доверяли мало кому интересных, устаревших супергероев третьего ряда — тех, кого было не жалко. И в их руках супергеройские комиксы стали превращаться в большую литературу: с глубокими психологическими проблемами борцов со злом, с разветвленными культурными аллюзиями, с декадентской печалью и интеллигентной иронией, иногда — с настоящими философскими откровениями, почти всегда — с социальным пессимизмом, и часто — с головокружительной жанровой рефлексией. Не то чтобы после 80-х такими стали все мейнстримовые комиксы, но это был момент выхода подростковой литературы во взрослость. И это была довольно странная история влияний.

Вся история комиксов — колониальная. В момент зарождения эта была литература эмигрантов, переселенцев, осваивающих новый мир,— как придуманный двумя американскими евреями Супермен нес с покинутой планеты Криптон силу и правду на землю. Дальше — банально, но это так — комиксы "золотого", а в целом и "серебряного" века (то есть с 30-х по 70-е) были довольно империалистическим искусством, в свою очередь провозглашали могущество и праведность американского идеала и государства. В 70-х же эта благодушность стала слегка разваливаться, разъедаться рефлексией. Но именно в 80-х супергерои стали не просто страдать, а осознавать свою неуместность, дисгармонию со слишком сложным миром — вести себя как в серьезных романах. То, что этот поворот произвели англичане, добавляет истории пространственной увлекательности — это можно описать как своего рода "колонизацию колонизаторов". Британцы будто бы говорили: "Так и быть, мы готовы признать, что американские комиксы со всем их аляповатым насилием и потешным героизмом — это тоже литература. О литературе мы знаем все, сейчас мы научим вас ее делать". Объекты влияния сами превращались в его агентов.

Джон Вагнер и Пэт Миллз

В 1977 году Джон Вагнер и Пэт Миллз придумали журнал 2000 AD — антологию из маленьких, на несколько страниц, рисованных историй с переходящими из номера в номер персонажами. Лицом журнала (хотя лица у него как раз и не было) стал Судья Дредд — безжалостный полицейский-клон на огромном мотоцикле, донельзя простыми методами разбиравшийся с преступностью в омерзительной Америке будущего. Комическая суровость, никакой романтики, динозавры, советские космонавты и сама Смерть, антиутопический нуар и панковский угар. "Дредд" и все комиксы 2000 AD были во многом пародией на американский мейнстрим — пародией карикатурно жестокой, предельно апсихологичной, принципиально дурацкой — и оттого все более интеллектуальной. Вокруг антологии сформировалось сообщество, из которого вышли почти все авторы и художники "британского вторжения". И именно успех Судьи обеспечил внимание к английским комиксам.

Алан Мур

У начала "британского вторжения" есть точная дата. В 1983 году издательство DC предлагает Алану Муру взяться за комиксы о Болотной твари. Из статиста трэшевого хоррора (ученый, превратившийся в монстра) Мур сделал трагического героя, Прометея-наоборот, уходящего от людей в природу, умного и страдающего. Оказалось, что с супергероями можно делать вещи, которые никому не приходили в голову. Тогда же в 80-х Мур написал гениальных "Хранителей" и "V значит Вендетта", лучшую историю о Бэтмене, одну из лучших о Супермене и еще несколько книг, перевернувших историю. Это как, скажем, Пушкин: один человек меняет облик целой литературы. Все остальное уже после него. В это состояние "после" Мур ввел комиксы сознательно. Многие его истории — и в первую очередь "Хранители" — о смерти супергеройского мифа и тех больших нарративов, что за ним стоят. А там, где умирает миф,— мы знаем — рождается литература.

Нил Гейман

Если Мур — разоблачитель мифов, то его младший друг Нил Гейман — наоборот, проникновенный мифотворец. В его opus magnum "Песочный человек" содержится, наверное, самая грандиозная и разветвленная мифология, когда-либо помещавшаяся в комиксах. Повествование о пути Морфея, антропоморфного воплощения Сна, задействует богов всех народов, ангелов и супергероев, десяток исторических фигур, персонажей Шекспира, маленьких мертвых мальчиков и еще тысячи удивительных созданий. Помимо сна, геймановский Морфей заведует историями — и истории, сюжеты в его комиксах, как в настоящих мифах, обретают силу конструировать, строить мир. Однако главная его особенность, тревожная нежность, в том, что миф у Геймана всегда оказывается домашним, страшная грандиозность масштаба оборачивается уютной интимностью. Мироздание обустраивается тем же манером, что дом или чья-то нора, и это, конечно, очень английское, старосветское свойство.

Грант Моррисон

Третий столп британских комиксов, Грант Моррисон,— автор гораздо более жанровый. Главные его вещи так или иначе сдвигают, остраняют супергеройский канон — в том числе и "Человек-животное" (Animal Man), с которого началась моррисоновская популярность. Нелепого юношу, способного заимствовать силу у животных, Моррисон сначала превратил в пламенного экоактивиста, а затем — в первого супергероя, открывшего, что он всего лишь — персонаж комиксов, пятно краски, набор букв на компьютере всемогущего автора. Сам автор в свою очередь попадал на страницы комикса. "Человек-животное" — своего рода ремейк книги Иова, разыгранный в декорациях мира Супермена. Ничего увлекательнее Моррисон, кажется, не написал, хотя через пару лет выпустил очаровательный и вызвавший у многих ярость комикс о печальных приключениях молодого Гитлера.

Дейв Маккин

"Британское вторжение" было еще и волной художников. Нельзя сказать, что Дейв Маккин был среди них главным гением, но совершенный им переворот — наверное, самый заметный. В "Черной Орхидее" Геймана и "Лечебнице Аркхем" Моррисона (последняя не так давно издана в России) Маккин радикально переформатировал вид супергеройского комикса, порвал с ясностью и яркостью, с движением от квадратика к квадратику, заигрывая со всем на свете — от фотоэстетики до прерафаэлитов, от Тернера до Шванкмайера. Каждая страница его комиксов похожа на картину — не в поп-артовском, а во вполне классичном духе. Его иллюстрации — скорее всплывающие по ходу рассказа видения, чем подспорья линейного повествования. Это может раздражать — Маккин слишком красивый и, при всем своем эстетизме, довольно простой. Но он нагляднее прочих показал: комиксы могут не только рассказывать об умном, но и "умно выглядеть". Его работа стала не революцией, но важной сюрреалистической прививкой для всего комиксового искусства.