Таинственный кавалер

Хоть "Моцарта и Сальери" музыковеды нынче поругивают за предубежденность, с которой Пушкин выставил хорошего композитора и порядочного человека завистливым убийцей, но понятно, что в остальном всякие касающиеся двух композиторов контекстуальные моменты, биографические и музыкальные, он представлял себе неплохо. И вот у него Сальери вздыхает: "...Великий Глюк явился и открыл нам новы тайны (глубокие, пленительные тайны)" — никто больше, между прочим, "великим" во всей маленькой трагедии не назван. (И притом ничто не указывает, что к оценкам Сальери читатель должен относиться с подозрением.) Это 1826 год, и, скажем, триумфы Глюка в Париже от читателя находились на таком же хронологическом удалении, как "Битлз" для читателя сегодняшнего: да, не совсем вчера, но никак не седая древность, не early music.

Но проходит еще лет тридцать; Глинка пишет другу, упрекая того за любовь к музыке Шпора и Бортнянского, и выставляет взамен собственные музыкальные идеалы — немного, может, и утрируя, все-таки дружеская переписка, а не манифест, но уж точно искренне. Среди прочего отец русской музыки хвалит Баха и Генделя (сравнивая собственную арию из "Руслана" с арией из генделевского "Самсона", и у него получается, между прочим, что у Генделя "во сто раз умнее, свежее и забористее" — это очаровательно, на дворе, напоминаю, 1855 год, Вагнер уже вовсю "Кольцо" пишет).

Но в первую очередь, говоря об образцах для "драмматической" музыки, пишет буквально следующее: "Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетговеном etc. etc.".

Нам сейчас, положим, довольно трудно помыслить, как Глинка вообще себе представлял эту сцену — "Бетговен" обкрадывает Глюка. Чем-то, положим, был обязан, но точно не до степени прямого плагиата. Однако как свидетельство почти гипертрофированного уважения, которое многие музыканты романтизма к Глюку действительно испытывали, фраза вполне правомерна, просто именно русский контекст придает ей дополнительную рельефность. Вольно Берлиозу преклоняться перед Глюком — все-таки прекрасные французские оперы человек написал. И вольно Вагнеру делать новую редакцию "Ифигении в Авлиде": все-таки Глюк, как и Моцарт, в этот момент представлялся выразителем немецкого музыкального гения.

С национальной пропиской, конечно, не все так просто. Родился Глюк в Германии, точнее сказать, в Пфальце, но детство провел в Богемии, учился в Праге, там же, видимо, приступил к первым композиторским опытам (и вообще кто-то из его мемуаристов сообщал, якобы со слов самого Глюка, что тот-де считал, будто развитием своего таланта обязан именно чешской общенародной музыкальности). Немалое количество его опер — и реформаторских, и дореформенных, и итальянских, и французских — написано для Вены, но был же ведь и Париж, были две "Ифигении", "Армида" и много чего еще, была бурная, но лестная борьба мнений вокруг его творчества. И французы уж точно признали его деятелем своего, французского театра, установив в 1776 году в Опере его бюст рядом с бюстами Люлли и Рамо.

А прежде где только он не работал: так, в Лондоне в 1746 году ставил оперу "Падение гигантов, или Наказанный мятеж". Хотя она явно была попыткой подольститься к местной аудитории (мифологическое падение гигантов было прозрачным намеком на актуальные события, связанные с восстанием якобитов), но там композитору не очень повезло, и Гендель, как известно, говорил: "Глюк смыслит в контрапункте не больше, чем мой повар" (обидно, но не так, как может показаться, потому что поваром у Генделя подрабатывал бас Густавус Вальц). С оперной труппой Минготти Глюк ездил по всей Европе, задержавшись, например, в Копенгагене. Свое "Милосердие Тита" он написал для Неаполя, своего "Антигона" — для Рима, и тогда, в 1755-м, папа римский даже пожаловал ему за это орден Золотой шпоры. Награда эта тогда была уже довольно захудалая; к примеру, Моцарт, в отрочестве тоже получивший ее, не очень-то этим орденом хвастался. Но Глюк страшно ей гордился: считалось, что Золотая шпора дает ее обладателю некие туманные дворянские привилегии, и именно поэтому с 1755 года композитор подписывался исключительно "кавалер Глюк" (или "рыцарь фон Глюк", если писал на немецком). Видимо, для него, сына не то лесника, не то егеря, это было важно на особый лад. И кстати, возможно, что именно комплексы относительно низкого происхождения и были причиной иногда встречающихся рассказов о его дурном характере, мелочности, неумном мотовстве и так далее. Человеческому образу Кристофа Виллибальда Глюка — по крайней мере, тому образу, который создался уже в XIX веке,— обаяния несколько не хватало, и даже вычитанная Стендалем бог весть в каком сборнике анекдотов история о том, что Глюк якобы предпочитал творить исключительно сидя в нарядном саду в обществе двух бутылок шампанского, как-то скорее смешна, чем величава или симпатична. Но кто сейчас помнит эти анекдоты? Все вроде бы и согласны, что да, великий был композитор, но никакой человеческой черты (пусть самой банальной — у Баха было много детей, Бетховен оглох и так далее) припомнить не в состоянии. Да и музыку Глюка, хотя и вовсе не числя его забытым гением, знают в общем плохо — ну, солирующая флейта в действительно дивном "Танце блаженных душ" из французской редакции "Орфея и Эвридики", в лучшем случае "Танец фурий" оттуда же. Для того чтобы попадать в сборники "Best of classical music", этого, конечно, достаточно ("бессмертья, может быть, залог"), но величие Глюка и его глубокие, пленительные тайны — это все скорее принимают на веру. Есть расхожее знание о том, что К.В. Глюк был выдающимся реформатором оперного театра и что его искусство было вообще-то довольно радикальным. Но, увы, среднестатистический филармонический слушатель, внимая альтовым ариям того же Орфея, в глубине души вряд ли понимает, чем именно эта ситуация — опера на мифологический сюжет с главной партией, написанной для кастрата,— так уж радикально непохожа на "дореформенную" оперу XVIII века.

Как ни странно, именно романтики, до небес превознося Глюка, оказали ему дурную услугу, выстроив прочное убеждение, будто все, что он писал как минимум до "Орфея", а то и до парижского периода (французским глюковским операм в XIX и отчасти в ХХ веке везло больше), — отрезанный ломоть, только подступы к большому, настоящему Искусству. Правда в том, что, не зная ни "Аэция", ни "Милосердия Тита" с помпезной размеренностью их драматургии, авангардность "Орфея" или "Ифигении в Авлиде" почувствовать сложно. К тому же речь не о том, что, записавшись в реформаторы, Глюк немедленно стал писать более совершенную музыку, чем прежде. Его мелодика, очень специфическая, часто совершенно непохожая своим прямодушием на сладкую и благовоспитанную красивость итальянцев "галантного стиля",— она и раньше была такой же, и притом от сторонников итальянского мейнстрима ему и до всех реформ доставалось за варварство. Зато сейчас именно благодаря этому даже "морально-устаревшие" глюковские арии 1740-х --1750-х часто выигрывают на фоне не скажу Генделя, но Винчи, Лео или Гассе.

По совести, Глюк и не был таким уж одиноким реформатором, идущим, как Вагнер, напролом, опережая время — вполне убедительное (и притом не подражательное) реформаторство можно найти, скажем, и у Томмазо Траэтты, и у Никколо Йоммелли, и сам этот пафос очередного "воссоздания древнегреческого театра" в начале XXI века кажется материей менее насущной, чем достоинство самой музыки. В ХХ веке Глюка начали переоткрывать, но процесс этот затянулся, и в современный репертуар при самых благополучных условиях редко попадает что-либо помимо пяти-шести самых известных опер композитора. По сравнению с тем же Генделем, изученным, исполненным и записанным вдоль и поперек, результаты Глюка до странности скромны. Может, как раз теперь, в связи с 300-летием композитора случится количественный и качественный рывок — глядишь, и нам откроются "новы тайны".

Сергей Ходнев - шеф-редактор журнала AD