Событие недели — "Перед дождем" (Before the Rain, 1992), фильм, принесший мировую славу македонцу Мильчо Манчевскому (Milcho Manchevski) (31 марта, ТВЦ, 0.50 *****). Снятый восемь лет назад фильм наводит любого вменяемого человека на вопрос, а что такого особенного происходит сейчас в Македонии, что мировое сообщество заговорило о начале новой балканской войны? Если верить Манчевскому, то ничего особенного и не происходит. Уже тогда македонцы и албанцы разгородили села, в которых всю жизнь прожили вместе, блокпостами с угрюмыми усатыми крестьянами, отвыкшими от сохи, но вполне профессионально обращающимися с "Калашниковым". Уже тогда православные четники врывались в православные же храмы и, не задумываясь, били монахов, спрятавших от расправы "албанскую шлюху". Уже тогда братья стреляли друг в друга, чтобы затем рыдать над изрешеченными пулями телами. Невольно закрадывается и еще одна кощунственная мысль. Три новеллы, составляющие фильм, так переплетены, что Тарантино кажется всего лишь подражателем македонского режиссера. Будущая структура Pulp fiction практически полностью намечена Манчевским. Фильм закольцован: он кончается тем же, с чего начинается, с первых капель дождя. Композиция — грубоватая, прямолинейная метафора безнадежно идущего по кругу времени, обреченности Македонии на ненависть и кровь. Дождь — столь же лобовой символ войны. Но Манчевский сознательно делает главную эстетическую ставку на такую монументальную грубоватость и безыскусность. Фильм напоминает старинные росписи в монастыре, на которых подолгу задерживается камера в первой новелле. Если в стихотворении советского поэта "мертвые, прежде чем упасть, делали шаг вперед", то у Манчевского они шествуют на смерть, каждый раз обставленную как трагедия рока, как загадочный ритуал, который сильнее и убийц, и их жертв. Все ружья стреляют и не раз. Из героев мало кто остается в живых. В первой новелле православные головорезы убивают албанку на глазах влюбившегося в нее монашка. Во второй — нувориш, судя по всему, просто-напросто сбежавший в Лондон с окровавленной родины, погибает в дурацкой перестрелке в ресторане на глазах беременной жены. В третьей — ее любовник, фотограф, погибает, пытаясь (как мы уже знаем, напрасно) спасти албанку, погибает на глазах у Бога и людей. Антивоенное послание Манчевского прямолинейно. Но в своей непосредственности фильм приобретает неподдельное величие. "Птицы большие и малые" (Uccellacci e uccellini, 1966) Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini) (3 апреля, "Культура", 8.40 и 22.35 *****) — еще одно анархическое, почти неописуемое порождение средиземноморской культуры, для которой нет такого понятия, как линейное время: все исторические эпохи сосуществуют здесь и сейчас. В фильме Манчевского средневековые иконы — такие же участники и свидетели происходящего, как и люди. У Пазолини история двух монахов, отправленных Франциском Ассизским обращать в христианство соколов и воробьев, перетекает в историю двух современных полулюмпенов, отца и сына, пустившихся в путь выбивать долги у слабых и заискивать перед сильными. Соколы и воробьи научились любить Бога, но не научились любить друг друга. Вся итальянская история и культура проходят в фильме Пазолини в гротескном карнавале. Бродячие комедианты разыгрывают своими слабыми силами историю Римской империи. Пародийные дантоведы, напоминающие коверных клоунов, измываются над "Божественной комедией". В притчу вплетаются документальные кадры похорон лидера итальянских коммунистов Пальмиро Тольятти, объединивших в неподдельной скорби миллионы людей. Пазолини любил Евангелие и "Капитал" Маркса одновременно, но ненавидел священников и сталинистских функционеров компартии. Отца и сына сопровождает alter ego режиссера, говорящий Ворон, произносящий бесконечные монологи, в которых вполне внятно оформлены выламывавшиеся изо всех доктрин свободолюбивые взгляды Пазолини, католика, коммуниста и гомосексуалиста. Взгляды, которые, по некоторым версиям, могли стать причиной его зверского, так до конца и не раскрытого убийства в ноябре 1975 года. Кстати, о взглядах и убеждениях. "Белый снег России" Юрия Вышинского (1980) (3 апреля, "Культура", 12.40 **) был снят в те годы, когда белая эмиграция перестала для официальной идеологии считаться непримиримым врагом. Напротив, советский кинематограф стал гордиться Анной Павловой и Рахманиновым так, словно они не от советской власти убежали. О "белом снеге России" тоскует в изгнании великий шахматист, чемпион мира Александр Алехин, также ставший "национальным достоянием" СССР. Вряд ли можно было выбрать менее удачную фигуру для канонизации. Алехин, действительно, мечтал вернуться в Россию, но, как бы это выразиться помягче, на броне немецких танков. К нацистской идеологии он испытывал, судя по всему, большую симпатию. Но в официозную биографию эти несимпатичные детали, естественно, войти не могли. Зато на подлинных событиях основан шедевр Алена Паркера (Alan Parker) "Полуночный экспресс" (Midnight Express, 1978) (31 марта, ОРТ, 0.25 *****). Полуночным экспрессом называют побег узники турецких тюрем, считающихся едва ли ни самыми страшными в мире. Туда попадает юный американец Билли Хэйс (Billy Hayes), задержанный в июне 1970 года в стамбульском аэропорту с двумя килограммами гашиша. Попадает в общем-то по глупости. Поторопился сдаться ворвавшемуся, как он думал, по его душу в автобус спецназу: на самом-то деле ловили они не дилера-любителя, а, как водится, курдских или армянских террористов. Приговоренный к четырем годам тюрьмы, Билли за 53 дня до истечения срока узнал, что ему вынесен новый приговор: пожизненный. Только фантастическое стечение обстоятельств тогда, когда не осталось уже ни капли надежды, помогло ему вскочить в уходящий "экспресс", вернуться на родину и написать книгу, которая и вдохновила Паркера. От режиссера, поставившего к тому времени только детскую пародию на гангстерский жанр "Багси Малоун" (Bugsy Malone), никто не ждал такого строгого, сугубо реалистического и страшного фильма. Страшного не потому, что страшны избиения в тюрьмах. Просто дебютант Брэд Дэвис (Brad Davis) сыграл главную роль так, что зритель с первых же минут фильма полностью идентифицирует себя с Билли, и его отчаяние становится нашим. Карьера Дэвиса была короткой. Вторая его знаменитая роль — в завещании Фассбиндера (Fassbinder) "Керель" (Querelle, 1982), кичевой и удушливой гомосексуальной трагедии по роману Жана Жене (Jean Genet). Брэд Дэвис стал одной из первых знаменитых жертв считавшегося тогда еще позорным заболеванием СПИДа и одним из первых, кто в своем завещании открыто заговорил о гомосексуализме и гомофобии. По иронии случая, с "экспрессом" соседствует на теленеделе столь же "Полуночный ковбой" (Midnight Cowboy, 1969) Джона Шлезингера (John Schlesinger) (1 апреля, НТВ, 22.20 ****), один из первых пафосных фильмов об отверженных современных мегаполисов, блестяще сыгранных Джоном Войтом (Jon Voight) и Дастином Хоффманом (Dustin Hoffman). Конечно, несчастья наряженного в ковбойские тряпки жиголо и больного туберкулезом воришки — это история на любителя. Но все искупает возможность окунуться в атмосферу конца 1960-х, когда простые истины звучали так, словно были открыты впервые, и даже почтенные кинорежиссеры, поддавшись духу "революции цветов", экспериментировали с ошалевшим, нервным монтажом.
Событие недели — "Перед дождем" (Before the Rain, 1992), фильм, принесший мировую славу македонцу Мильчо Манчевскому (Milcho Manchevski) (31 марта, ТВЦ, 0.50 *****). Снятый восемь лет назад фильм наводит любого вменяемого человека на вопрос, а что такого особенного происходит сейчас в Македонии, что мировое сообщество заговорило о начале новой балканской войны? Если верить Манчевскому, то ничего особенного и не происходит. Уже тогда македонцы и албанцы разгородили села, в которых всю жизнь прожили вместе, блокпостами с угрюмыми усатыми крестьянами, отвыкшими от сохи, но вполне профессионально обращающимися с "Калашниковым". Уже тогда православные четники врывались в православные же храмы и, не задумываясь, били монахов, спрятавших от расправы "албанскую шлюху". Уже тогда братья стреляли друг в друга, чтобы затем рыдать над изрешеченными пулями телами. Невольно закрадывается и еще одна кощунственная мысль. Три новеллы, составляющие фильм, так переплетены, что Тарантино кажется всего лишь подражателем македонского режиссера. Будущая структура Pulp fiction практически полностью намечена Манчевским. Фильм закольцован: он кончается тем же, с чего начинается, с первых капель дождя. Композиция — грубоватая, прямолинейная метафора безнадежно идущего по кругу времени, обреченности Македонии на ненависть и кровь. Дождь — столь же лобовой символ войны. Но Манчевский сознательно делает главную эстетическую ставку на такую монументальную грубоватость и безыскусность. Фильм напоминает старинные росписи в монастыре, на которых подолгу задерживается камера в первой новелле. Если в стихотворении советского поэта "мертвые, прежде чем упасть, делали шаг вперед", то у Манчевского они шествуют на смерть, каждый раз обставленную как трагедия рока, как загадочный ритуал, который сильнее и убийц, и их жертв. Все ружья стреляют и не раз. Из героев мало кто остается в живых. В первой новелле православные головорезы убивают албанку на глазах влюбившегося в нее монашка. Во второй — нувориш, судя по всему, просто-напросто сбежавший в Лондон с окровавленной родины, погибает в дурацкой перестрелке в ресторане на глазах беременной жены. В третьей — ее любовник, фотограф, погибает, пытаясь (как мы уже знаем, напрасно) спасти албанку, погибает на глазах у Бога и людей. Антивоенное послание Манчевского прямолинейно. Но в своей непосредственности фильм приобретает неподдельное величие. "Птицы большие и малые" (Uccellacci e uccellini, 1966) Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini) (3 апреля, "Культура", 8.40 и 22.35 *****) — еще одно анархическое, почти неописуемое порождение средиземноморской культуры, для которой нет такого понятия, как линейное время: все исторические эпохи сосуществуют здесь и сейчас. В фильме Манчевского средневековые иконы — такие же участники и свидетели происходящего, как и люди. У Пазолини история двух монахов, отправленных Франциском Ассизским обращать в христианство соколов и воробьев, перетекает в историю двух современных полулюмпенов, отца и сына, пустившихся в путь выбивать долги у слабых и заискивать перед сильными. Соколы и воробьи научились любить Бога, но не научились любить друг друга. Вся итальянская история и культура проходят в фильме Пазолини в гротескном карнавале. Бродячие комедианты разыгрывают своими слабыми силами историю Римской империи. Пародийные дантоведы, напоминающие коверных клоунов, измываются над "Божественной комедией". В притчу вплетаются документальные кадры похорон лидера итальянских коммунистов Пальмиро Тольятти, объединивших в неподдельной скорби миллионы людей. Пазолини любил Евангелие и "Капитал" Маркса одновременно, но ненавидел священников и сталинистских функционеров компартии. Отца и сына сопровождает alter ego режиссера, говорящий Ворон, произносящий бесконечные монологи, в которых вполне внятно оформлены выламывавшиеся изо всех доктрин свободолюбивые взгляды Пазолини, католика, коммуниста и гомосексуалиста. Взгляды, которые, по некоторым версиям, могли стать причиной его зверского, так до конца и не раскрытого убийства в ноябре 1975 года. Кстати, о взглядах и убеждениях. "Белый снег России" Юрия Вышинского (1980) (3 апреля, "Культура", 12.40 **) был снят в те годы, когда белая эмиграция перестала для официальной идеологии считаться непримиримым врагом. Напротив, советский кинематограф стал гордиться Анной Павловой и Рахманиновым так, словно они не от советской власти убежали. О "белом снеге России" тоскует в изгнании великий шахматист, чемпион мира Александр Алехин, также ставший "национальным достоянием" СССР. Вряд ли можно было выбрать менее удачную фигуру для канонизации. Алехин, действительно, мечтал вернуться в Россию, но, как бы это выразиться помягче, на броне немецких танков. К нацистской идеологии он испытывал, судя по всему, большую симпатию. Но в официозную биографию эти несимпатичные детали, естественно, войти не могли. Зато на подлинных событиях основан шедевр Алена Паркера (Alan Parker) "Полуночный экспресс" (Midnight Express, 1978) (31 марта, ОРТ, 0.25 *****). Полуночным экспрессом называют побег узники турецких тюрем, считающихся едва ли ни самыми страшными в мире. Туда попадает юный американец Билли Хэйс (Billy Hayes), задержанный в июне 1970 года в стамбульском аэропорту с двумя килограммами гашиша. Попадает в общем-то по глупости. Поторопился сдаться ворвавшемуся, как он думал, по его душу в автобус спецназу: на самом-то деле ловили они не дилера-любителя, а, как водится, курдских или армянских террористов. Приговоренный к четырем годам тюрьмы, Билли за 53 дня до истечения срока узнал, что ему вынесен новый приговор: пожизненный. Только фантастическое стечение обстоятельств тогда, когда не осталось уже ни капли надежды, помогло ему вскочить в уходящий "экспресс", вернуться на родину и написать книгу, которая и вдохновила Паркера. От режиссера, поставившего к тому времени только детскую пародию на гангстерский жанр "Багси Малоун" (Bugsy Malone), никто не ждал такого строгого, сугубо реалистического и страшного фильма. Страшного не потому, что страшны избиения в тюрьмах. Просто дебютант Брэд Дэвис (Brad Davis) сыграл главную роль так, что зритель с первых же минут фильма полностью идентифицирует себя с Билли, и его отчаяние становится нашим. Карьера Дэвиса была короткой. Вторая его знаменитая роль — в завещании Фассбиндера (Fassbinder) "Керель" (Querelle, 1982), кичевой и удушливой гомосексуальной трагедии по роману Жана Жене (Jean Genet). Брэд Дэвис стал одной из первых знаменитых жертв считавшегося тогда еще позорным заболеванием СПИДа и одним из первых, кто в своем завещании открыто заговорил о гомосексуализме и гомофобии. По иронии случая, с "экспрессом" соседствует на теленеделе столь же "Полуночный ковбой" (Midnight Cowboy, 1969) Джона Шлезингера (John Schlesinger) (1 апреля, НТВ, 22.20 ****), один из первых пафосных фильмов об отверженных современных мегаполисов, блестяще сыгранных Джоном Войтом (Jon Voight) и Дастином Хоффманом (Dustin Hoffman). Конечно, несчастья наряженного в ковбойские тряпки жиголо и больного туберкулезом воришки — это история на любителя. Но все искупает возможность окунуться в атмосферу конца 1960-х, когда простые истины звучали так, словно были открыты впервые, и даже почтенные кинорежиссеры, поддавшись духу "революции цветов", экспериментировали с ошалевшим, нервным монтажом.