Некролог
Фото: Коммерсантъ / Вячеслав Прокофьев / купить фото
Фото: Фотохроника ТАСС
Фото: Фотоархив журнала "Огонек"
Фото: Фотоархив журнала "Огонек"
Фото: Фотоархив журнала "Огонек"
Вчера на 98-м году жизни скончался Юрий Петрович Любимов — великий русский режиссер, основатель Московского театра драмы и комедии на Таганке.
Вчера завершилась одна из самых удивительных, не только самых долгих и плодотворных, но и, безусловно, самых счастливых жизней в истории мировой культуры. Конечно, и одна из самых драматичных — по странной прихоти судьбы Юрий Любимов покинул этот мир почти ровно через 30 лет после того, как указом Константина Черненко (сразу хочется вспомнить известный анекдот о мелких политических деятелях времен, названных именами великих художников) был лишен советского гражданства. Наверное, никому из театральных режиссеров никогда прежде не удавалось сыграть такую огромную роль не только в истории театра своей страны, но и в общественно-политической истории страны, какую сыграл Любимов и созданный им Московский театр драмы и комедии на Таганке.
Вообще, когда думаешь о творческой биографии Любимова, невольно приходишь к выводу, что она словно вместила в себя несколько жизней, каждая из которых была яркой и незабываемой сама по себе. Уроженец Ярославля, сын купца и учительницы, впоследствии репрессированных, он родился еще до большевистского переворота в России — и пережил не только всех своих гонителей, но и саму советскую власть, встретив ее конец режиссером в самом расцвете сил. Конечно, в связи с именем Любимова сейчас вспоминают прежде всего Театр на Таганке шестидесятых-восьмидесятых годов, но до того, как заняться режиссурой и встать во главе театра, он успел стать знаменитостью, ведущим актером московского Театра имени Вахтангова.
Сейчас даже трудно себе вообразить, каким откровением стал для современников спектакль "Добрый человек из Сезуана" по пьесе Бертольта Брехта, поставленный Любимовым со студентами Театрального училища имени Щукина. Насколько он, предлагавший прямую коммуникацию сцены и зрительного зала, отличался от всего того, что предлагал зрителю советский театр даже в лучших своих образцах — ведь тогда в расцвете сил были и Анатолий Эфрос, и Георгий Товстоногов, и Олег Ефремов. Спустя десятилетия многие с недоверием относились к признаниям Любимова, что никакого заранее обдуманного намерения попасть в опалу у молодой компании не было. Но теперь им веришь с легкостью. Любимов и его команда стали политиками поневоле, потому что "политическим" неожиданно оказался их главный художественный принцип — принцип свободного сценического монтажа, ставший не только театральным приемом, но и жизненной философией. И еще — желание содержательного диалога с публикой, брехтовская веселая задиристость. В непримиримый конфликт тогда вступили артистическое воодушевление внутри театра и смертельная тоска, царившая за его стенами. Причем этот конфликт был не нарочно разогретым кем-то, а, так сказать, биологическим.
Кстати, в театр Любимова советская научная элита ходила еще охотнее, чем артистическая. Что создало хулиганившей Таганке славу не только самого вольнодумного и отважного, но и самого интеллектуального, аналитического театра. Билеты на спектакли как единственная твердая валюта в стране, толпы у входа, цензурные мучения при выходе почти каждого спектакля, сами эти спектакли, которые растащены на цитаты,— "Мастер и Маргарита", "Час пик", "Дом на набережной", "Десять дней, которые потрясли мир", "А зори здесь тихие", "Товарищ, верь..." и многие другие, замершие от смелости театра сердца публики, неизменный фонарик в руке у режиссера, надписи великих на стене любимовского кабинета — все это описано и зафиксировано историками театра и зрителями Таганки, "школу" которой прошли многие из тех, кто потом менял страну.
Между тем таганковцы-шестидесятники были совсем не европейскими интеллектуалами, а скорее бродячими комедиантами, волею судеб оказавшимися на приколе. Шершавая, грубоватая фактура любимовского театра нравилась не всем. Но было нечто, возвышавшее его насмешливый площадной дух,— вкус режиссера к сценической метафоре. Правда, не все из чудом доставших билет зрителей обращали внимание на метафоры. Большинству из приобщавшихся к спектаклям Любимова казалось, что театр славен лишь дерзостью. Но что точно режиссер умел делать как никто другой — притягивать к себе лучших и самых талантливых, заражать магией театра, учить быть бесстрашными, высоко поднимать голову и смеяться в глаза лжецов.
Пожалуй, свой театр в чистом виде Любимов реализовал уже потом, после того как прошла еще одна жизнь — жизнь лишенного советского гражданства изгнанника, завершившаяся сначала триумфальным возвращением на родину, в кончающийся Советский Союз, а потом разделом театра. После него у старого мастера из двух сцен осталась только одна, та, на которой начинался его театр. На этой сцене, с труппой, в которой места покинувших ее протагонистов заняли молодые ученики Любимова, режиссер в девяностые и нулевые создал совершенно новый театр, абсолютно чуткий ко времени и энергичный, хоть и более не модный. Теперь Любимов был не диссидентом-знаменосцем, а одиноким воином, но голос его не стал ни слабее, ни глуше. Это действительно была мастерская, в которой театр создавался не потому, что за ним давились в очереди, и не потому, что больше негде было узнать правду, а потому, что руки мастера действительно знали секрет театрального созидания и были не по возрасту крепки. Любимов всю жизнь работал очень много и от других требовал подвижности, ответственности и дисциплины. Всегда очень требовательно относился к актерам, был единоличным лидером, бравшим ответственность на себя. Нравилось это далеко не всем в труппе — в 2011 году между основателем театра и труппой разгорелся скандал, в результате которого Юрий Любимов принял решение покинуть театр, в котором проработал почти полвека.
После этого была еще одна жизнь, кажется, невозможная и необъяснимая,— 95-летний режиссер продолжил активно работать, поставил "Бесов" Достоевского в Театре имени Вахтангова, потом оперу "Князь Игорь" в Большом театре, руководил постановкой современной оперы "Школа жен" в московской "Новой опере". Старейшина режиссерского цеха совершенно не соглашался с ролью диковинного долгожителя и умиротворенного наставника, по-прежнему остро, часто парадоксально реагировал на происходящие в мире и театре события. Для многих людей театра — в этом чувстве мы признавались друг другу последние годы — само присутствие в мире Юрия Петровича Любимова, знание, что он по-прежнему живет где-то недалеко, что можно его увидеть и даже поговорить с ним, казалось некой гарантией важности театра. Он, человек далеко не ангельского характера, воплощал собой физическую связь времен и эпох, был — сам наверняка не заботясь об этом — неким скрепляющим стержнем. Разум не давал забыть, что чудес не бывает и день прощания приближается. Но чувствовалось, что мир с ним и мир без него — это совсем разные миры. Видимо, так и случится.