Неоконченная пьеса для механического оркестра

Механические соловьи и скрипки из топора, шахматные пианино и самоиграющие барабаны — знаменитый куратор Джермано Челант собрал в венецианском палаццо грандиозную выставку, исследующую звук и ритм в искусстве последних пяти веков

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 11

Фото: The Fondazione Prada

Пьер Жаке-Дро. "Часы в виде птички в клетке", 1785 год

Фото: The Fondazione Prada

Георг Фридрих Кастнер. "Пирофон", 1876 год

Фото: The Fondazione Prada

Арман. "Дух Ямаха", 1997 год

Фото: The Fondazione Prada

Роберт Раушенберг. "Оракул", 1962-1965 годы

Фото: The Fondazione Prada

Уолтер Марчетти. "Musica da Camera N211", 1991 год

Фото: The Fondazione Prada

Пьетро Верардо. "Реконструкция "Интонарумори" Луиджи Руссоло", 2002-2009 годы

Фото: The Fondazione Prada

Ребекка Хорн. "Вздохи ветров", 2009 год

Фото: The Fondazione Prada

Карстен Николаи. "Bausatz Noto ∞", 1998 год

Фото: The Fondazione Prada

Лори Андерсон. "Handphone Table", 1978 год

Нам Джун Пайк. "Urmusik", 1961 год

Фото: The Fondazione Prada

Дворец Ка-Корнер-делла-Реджина — венецианская резиденция Fondazione Prada — и сам по себе похож на огромную музыкальную табакерку, а уж спрятанные по его углам экспонаты звучащей выставки довершают сходство. Во всяком случае, взбираясь по бесконечным пиранезианским лестницам, чтобы попасть в большой зал первого из двух piani nobili, парадных или "благородных" этажей, воображаешь себя этаким мальчиком Мишей, оказавшимся в волшебном одоевском городке среди мальчиков-колокольчиков и дядек-молоточков в ожидании аудиенции у царевны-пружинки. И уже в этом фантастическом зале, сверху донизу расписанном фресками со сценами из жизни кипрской королевы Катерины Корнаро, "королевы Кэт" из пьесы Браунинга, каждым позвонком и каждой мышцей понимаешь, что подразумевают под кинестетическим восприятием искусства. Когда собственное тело невольно вытягивается, распрямляется, словно готовясь превратиться в колонну или статую, и изнутри наполняется ритмами архитектуры и живописи. Саунд-арт, как ни странно, тоже воспринимается не одними только ухом и глазом, но и так называемым мышечным чувством.

Побывавшим на выставке в первые дни после открытия посчастливилось застать перформансы Тарека Атуи, колдующего над сложной компьютерно-акустической установкой собственного изготовления. Конечно, 250 тысяч звуков, сгенерированных или найденных в природе ливанским художником, извлекаются из машины с помощью клавиш, кнопок и движков, но кажется, что звуки, как в терменвоксе, рождаются от змеиных движений рук и корпуса исполнителя и отталкиваются от тел неподвижно стоящих или двигающихся зрителей, так что аудитория становится соавтором этого необыкновенного концерта. Однако выставка "Искусства звука", сделанная художественным руководителем фонда, знаменитым куратором Джермано Челантом, вовсе не об истории саунд-арта, а, скорее, о смысле звука и ритма в искусстве.

Фантастический парадный зал Ка-Корнер плотно заставлен разного рода инструментами и механизмами — музыкальными шкатулками, шарманками, карильонами, человекоподобными автоматами, клетками с механическими соловьями, шлющими трели Гансу Христиану Андерсену, пирофоном Георга Фридриха Кастнера, извлекающим звуки из пламени, и прочими "фонами", работающими с менее опасными стихиями, вроде воды и воздуха. Среди этой поли-, а временами и какофонии патриот с радостью обнаружит и эрмитажную диковину — страннейший на вид драндулет, украшенный пасторальными картинками и таким количеством часовых циферблатов, будто это панель с пульта управления атомной станции. На самом же деле музыкальные дрожки уральского изобретателя Егора Кузнецова, поднесенные не то Павлу I, не то уже вдовствующей императрице Марии Федоровне, вызвавшие восторг двора и даже принесшие демидовскому крепостному вольную, снабжены механическим органом и верстомером — каждую пройденную версту экипаж отмечал боем колокольчика. Выбор инструментов и механизмов по первому впечатлению совершенно волюнтаристский. Одни, как барочный корнет с туловищем змеи и раструбом в виде головы дракона, скалящей белоснежные зубы из слоновой кости, взяты за внешнюю красоту, хотя музыканту она, верно, не доставляла особого удовольствия. Другие — гвоздевые скрипки, лиро-гитары и тамбуринокорды — взяты за красоту содержания, будь то оригинальность инженерной мысли или необычный тембр. Представители семейства звукоиспускающих аккуратно прокомментированы живописью на заданную тему, как бы задающей вопрос, где больше музыки — в ренессансных ее аллегориях со златокудрыми лютнистками или в абстрактной "Композиции в сером" Тео ван Дусбурга, синкопы прямоугольников и овалов которой, и правда, складываются в какой-то регтайм (таков подзаголовок картины). Смело смешивая музыку для глаз и музыку для уха, инструменты-объекты и инструменты, игра на которых кажется перформансом и звучание которых преображает все окружающее пространство в инсталляционное, обширный исторический раздел подготовляет зрителя к разделу XX и XXI веков. К авангарду и современному искусству, с помощью звука связывающим пространственное и временное измерения,— неудивительно, что метроном, целая коллекция которых, от Мана Рея и Сальвадора Дали до Класа Ольденбурга, тут выставлена, становится любимым объектом художников.

Раздел начинается с тех, кто предсказал приход нынешнего царства синестезии. С модели светового аппарата о двенадцати цветных лампочках хроматической, в прямом смысле слова, гаммы, предназначавшегося для исполнения скрябинского "Прометея" — первой в истории партитуры с нотацией для света (правда, на московской премьере в 1911-м аппарат не заработал — первое светомузыкальное исполнение "Поэмы огня" состоялось лишь год спустя и в Нью-Йорке, в Карнеги-холле). С реконструкции звукошумовой установки футуриста Луиджи Руссоло Intonarumori — циклопической стереосистемы, настороженно вслушивающейся в мир черными ушами локаторов-динамиков. С оптофона Владимира Баранова-Россине — не того, с каким художник концертировал в начале 1920-х в Большом и в Театре Мейерхольда, тот был уничтожен, а с воссозданным инструментом.

Баранов-Россине погиб в 1944-м в Освенциме, после которого, как известно, многое стало невозможно. Послевоенное "звуковое искусство" тяготеет либо к деструкции, как пианино Гюнтера Юккера, утыканное гвоздями, либо к шутке, как пианино-обманка Ричарда Артшвагера, либо к тишине, как хрестоматийное сочинение Джона Кейджа. Либо и к шутке, и к тишине, как минималистский объект Брюса Наумана, замуровавшего магнитофон с записью женского визга в бетонный блок, так что один шнур торчит. Но музыка, ощупывающая пространство, постепенно возвращалась — в перформансах Лори Андерсон, в самодельных инструментах Кена Батлера, наподобие скрипки из топора или гитары с декой из старенького чемодана, на которых действительно можно играть. Постепенно возвращалась и превращалась в саунд-арт, чтобы прогреметь в финале — новейшими разработками художественно-музыкальной отрасли: хитрыми установками Карстена Николаи, Харуна Мирзы или Анри Сала, чей одинокий барабан ни с того ни с сего начинает отчаянно стучать палочками, переводя вибрации от движений невидимого зрителю танцовщика в ритмы.

Впрочем, выставка, начавшаяся с экспериментальных инструментов барокко, заканчивается не "чистым" саунд-артом, а экспериментальными объектами-инструментами наших дней. Такими как "Шахматное пианино" Гвидо ван дер Верве, позволяющее посетителям сыграть одновременно и партию, и дуэт. Или как несомненный фаворит публики, "Мраморный звуковой стол" Дуга Айткена: стол-ксилофон, правда, не из мрамора, а из оникса, за которым может сидеть одновременно десяток музыкантов. Что, с одной стороны, удовлетворяет новомодным требованиям интерактивности, а с другой — воскрешает претензии античного искусства на то, чтобы оживлять мертвый мрамор.

Fondazione Prada, Ка-Корнер-делла-Реджина, Венеция. До 3 ноября