«Все пространство пропитано словами»

Предполагалось, что ретроспектива Эрика Булатова в Манеже станет самой большой и представительной выставкой художника на родине: почти полторы сотни работ из отечественных и зарубежных музеев и частных коллекций, около ста картин, треть из которых никогда не показывалась в России. По законам военного времени планы пришлось менять на ходу — из-за границы приедет не все, что хотелось бы получить. Однако большая выставка и международная искусствоведческая конференция, приуроченная к ее открытию, несмотря ни на что состоятся. Нас ожидает российская премьера "Картины и зрителя" (2011-2013): огромное полотно-парафраз ивановского "Явления Мессии" стало своего рода итогом размышлений художника о смысле русской живописи. О смысле русской живописи и живописи вообще Эрика Булатова расспросила Анна Толстова

Когда вы поняли, что ваш путь — это неофициальное искусство?

Я понял это, когда учился в институте: все, что делалось в искусстве, мне не нравилось, а все, что нравилось, было запрещено. Это началось еще в школе: я любил Врубеля, которого нигде нельзя было увидеть. Потом его разрешили, а уж после смерти Сталина нам открылся целый мир запрещенного искусства. Я понял, что, если хочу быть действительно серьезным художником, я не должен зависеть от этого государства. У меня не было никаких конкретных идей насчет того, чтобы быть каким-то другим, неофициальным, я хотел быть независимым, чтобы сформироваться естественно, без посторонних ненужных требований.

Вашими неофициальными учителями были Фаворский и Фальк. То, что вы — ученик Фаворского, видно: от него — размышление о картине как о структуре, построенной на оппозициях "край — центр", "глубина — плоскость" и т. д. Но у Фаворского эти оппозиции были, кажется, сугубо эстетическими, у вас же они приобретают этическую ценность: свет противопоставляется тьме, а глубина — плоскости, как доброе начало — злому.

Это тоже не обязательно мое. Владимир Андреевич был художником, который всегда искал опору в нравственной области. Правда, разговоров на эту тему у нас не было: в те годы это было слишком рискованно. И в своих сочинениях он об этом не говорит. Но было понятно, что белое — добро, а черное — наоборот, что добро и зло лежат в основе всего, что мы делаем, что, как только мы, художники, беремся за работу, мы сразу попадаем в зону ответственности. Это — от него.

Увидеть, что вы ученик Фалька, сложнее. Чему вы учились у него?

Он для меня был очень важен, потому что через него я постигал культуру современного искусства. Разобраться в этом огромном потоке информации было тогда очень трудно. Он был галломан, для него только французское искусство было чем-то абсолютным, и в те годы это было очень важно. И еще от него — понятие о живописи как об искусстве живописной среды, он понимал пространство как среду. Я никогда не подражал Владимиру Андреевичу, а Роберту Рафаиловичу я просто подражал самым ученическим образом. Но потом я перешел в другую зону, хотя это осталось как моя база.

Фаворский воспринимается в первую очередь как художник книги. В вашей живописи слово, текст тоже очень важны. Как текст пришел в вашу картину?

Боюсь, это долгий разговор. С чего начинается внутренняя оппозиция по отношению к тому искусству, которое вы видите вокруг себя? Она начинается с того, что мир, который я вижу, не похож на то, что получается на картинах, и я не могу его сделать похожим — стараюсь, делаю все как полагается, но не могу поймать, в чем дело. Сначала была иллюзия, что не получается, потому что мы не знаем современного искусства — якобы оно сделало открытия, которые и должны нам открыть глаза. Но, когда я освоил это искусство, оказалось, что и оно мне ничего не дает, потому что искусство всегда точно связано со временем и местом, где оно сделано, его нельзя повторить в другое время и в другом месте. Нужно найти сейчас язык этого времени, этого момента, чтобы его выразить, никто тебе не поможет — оказалось, что в искусстве нет учителей. И вот тут мы трое — Олег Васильев, Илья Кабаков и я — обратились к зоне полуискусства, в которую мы погружены и которая презирает искусство. Для Олега это была лирическая пошлость: "Люби меня, как я тебя", "Привет из Крыма" — он с таким материалом работал. Илья работал с бюрократической бумажкой — это его знамя. А для меня этим стали железнодорожные плакаты: там соединение текста и изображения было каким-то чрезвычайно болезненным, острым. Трудно передать: какие-то плохо нарисованные, условные фигуры и слова "опасно", "осторожно", на самом деле честные слова, но связанные с бесчеловечностью общей ситуации,— контраст между безразличностью изображения и остротой текста давал очень точное ощущение нашего времени, его бюрократической бесчеловечности. Я стал обращать внимания на слова, оказалось, все пространство пропитано словами, все из слов — как их не использовать.

Мне кажется, у вас слова делятся на истинные, которым дозволяется проникнуть вглубь картины, и слова ложные которые висят завесой параллельно плоскости холста, как "Слава КПСС".

Да, так и есть. Я делю слова на чужие и свои. Чужие — это слова, которые принадлежат социальному пространству, не мне: я просто обязан как-то на них реагировать, но со мной лично они никак не связываются, они возникли до меня и будут после. А мое слово — оно всегда сейчас, оно произносится мной, это не обязательно слово, которое я придумал, но я его произношу как свое.

Как свое вы произносите и слово Блока, и слово Всеволода Некрасова. Как вы сблизились с Некрасовым?

Он оказался самым близким, родственным мне во всех отношениях — и в смысле понимания слова тоже. Это то самое слово, которое живет в пространстве: оно не на бумаге, не написано на плоскости — мы его додумываем, оно возникает в тот момент, когда мы его произносим, живое, горячее слово. Как "Идут облака, как идут дела". А самое главное — это формула "Живу — вижу".

Вам не кажется, что многие ваши образы с текстом располагают к простому аллегорическому чтению. Например, "XX век", где два красных креста перечеркивают левитановский пейзаж с саврасовской колокольней, считываются так, что вот советское перечеркнуло все русское.

Я не против этого, это само собой возникает, и что-то подобное я и имел в виду. Я позднее сталинское время как вчера помню: это ж была просто смерть духовная, смерть культуры, конкретно в каждом человеке убивалось все духовное, все живое. Если бы Сталин тогда не умер, а прожил еще какое-то время, я не представляю, что бы осталось от России. Русское искусство в то время не умерло, но замерло и молчало очень долго. Все стало оживать только после смерти Сталина, когда стала слабеть советская система и художнику уже можно было рискнуть. Сева Некрасов очень точно сказал, что русское языковое поле было в таком состоянии, что нужно было понять, осталось ли слово живое, и самыми живыми словами оказались слова бессмысленные вроде "вот", "вот то-то и оно". Опираясь на них, Некрасов и начал свою революцию в поэзии.

А вам важна европейская барочная традиция эмблемы, когда текст становится изобразительным? Как в картине "Вода текла", где сами буквы текут и становятся изображением течения, а не иллюстрацией.

Я больше всего остерегаюсь иллюстративности: текст ни в коем случае не означает литературности. Именно визуальными средствами художник должен выразить то, что имеет сообщить. Слово имеет право на визуальный образ: оно может быть равноправным, главным и даже единственным персонажем картины. Да, я работаю со словом, но слово — не только литературная территория, изобразительное искусство тоже имеет на него право.

Но изобразительность заключается не в шрифте, шрифт у вас абсолютно нейтральный?

Важно поведение слова в пространстве картины, взаимоотношение слова с другими ее элементами. А характер шрифта — самый банальный, такой, какой мы постоянно видим вокруг себя. Это потом я понял, что советский шрифт лозунгов мы получили от наших конструктивистов, и этот шрифт налаживает мост с нашим временем, что для меня очень важно: мое дело — мосты, связи времен, стилей.

Не могу не спросить о вашей с Олегом Васильевым работе в иллюстрации. Это ведь Илья Кабаков вас привел в "Детгиз"?

Это был не "Детгиз", а небольшое издательство "Малыш", куда нас Кабаков привел и первые уроки нам преподал. Потому что никакого специального образования у меня не было, я учился на живописном факультете, а Илья как раз кончал книжный и уже к концу института работал в "Детгизе" у Бориса Дехтерева, который и преподавал в институте и был главным художником издательства.

Илья Кабаков как-то заметил, что художники книги вашего поколения возвращали ребенка из социалистического общественного пространства в дореволюционную детскую. Это была сознательная оппозиционность или просто такое постсталинское время, возвращение частного человека?

Мы с Олегом об этом не думали. У нас было представление по своему детству, ведь ребенок точно знает, какая сказка настоящая, а какая ненастоящая, какой принц настоящий, какой замок настоящий. Как эталон мы брали "Мир искусства", Юрий Васнецов был нашим любимым сказочником. И конечно, принципы Фаворского в смысле плоскости страницы книги — это то, что мы с Олегом очень берегли, что было основным в нашей работе. Хотя мы и не делали этого декларативно, не собирались разводить какую-то революцию. Сначала мы вели себя более свободно, и это в результате оказалось для нас очень опасно: в газете "Правда" появилась статья о формализме в детской иллюстрации с нашими именами, было собрание художников, где нас с Олегом поносили, мы на полгода оказались без работы и без денег — мы ведь зарабатывали книжками. Поэтому мы стали делать книги более аккуратно, чтобы устраивало и начальство, и нас.

Мне кажется, что ваш прием засасывания зрителя в картину параллелен тому, что происходило в искусстве Ильи Кабакова, шедшего от картины к инсталляции. Если у него человек улетал в космос прямо из своей квартиры, то у вас человек как будто бы может улететь в космос прямо из картины. Вы не думали заняться инсталляцией?

Был момент, когда я представлял себе какие-то свои картины построенными в пространстве, но это все равно были бы картины в пространстве. Я в принципе ничего построить не могу — просто по своему характеру, не мое это дело, я могу только нарисовать эскиз, проект — и все. И, кстати, инсталляция Ильи, о которой вы говорите, все равно остается картиной: у нее есть воображаемая плоскость, за которую мы не можем пройти. До этого момента мы с Ильей еще не вполне разошлись. А для меня эта плоскость, эта граница между искусством и жизнью — самое главное. И картина для меня — модель этого взаимоотношения между искусством и жизнью.

Понятно, почему вас раньше часто записывали в соц-артисты: в ваших картинах 1970-х и 1980-х можно увидеть реакцию на современность, на пустой выхолощенный стиль брежневской эпохи, на перестроечные изменения. А сегодняшняя действительность как-то отражается в вашем искусстве?

Я сделал картину "Наше время пришло", где старался выразить, как я понимаю сегодняшнюю ситуацию: как переход из одной эпохи в другую. Но я хочу сказать, что есть принципиальное различие между мной и соц-артом или американским поп-артом, потому что это одно и то же, только материал разный. Для поп-арта и для соц-арта социальное пространство — единственная реальность, никакой другой нет и не будет. Поп-арт декларирует, что все остальное — чепуха и выдумки, единственное, что мы имеем,— это телевидение, газета, реклама: если в газете не написано, что идет война, значит, никакой войны нет. То же самое делает соц-арт с советской пропагандой, поэтому он к своему концу пробрел такой издевательский характер. Для меня целью, наоборот, было показать, что это социальное пространство ограничено, что из него надо выйти — не увернуться, а именно пройти сквозь него, и там, за ним, и будет настоящее пространство.

Этот принцип движения внутрь и сквозь картину истолковывают в религиозном смысле или объясняют его влиянием советской космической эпохи. Вам близки такие интерпретации?

Категорически нет, это движение к некоему пространству по ту сторону картины, движение в пространство, которое за горизонтом. Это не имеет отношение ни к космосу, ни к науке, это другие темы, на которые я стараюсь не разговаривать — вербально это не выражается.

Мы привыкли думать, что это советская картина построена на вовлечении зрителя — как искусство призыва. Вы же утверждаете, что вовлечение зрителя в картину — свойство русской живописи.

Как раз советская картина, как правило, построена принципиально непрофессионально именно в пространственном отношении. Что касается использования пространства картины для рекламы воображаемого советского счастья, то эта реклама вовсе не нуждалась в глубине, наоборот, счастье надо было вытаскивать сюда. Советские картины чаще строятся в высоком пространстве, чем в глубоком,— это скорее холуйское мировоззрение. В русской живописи — другое, там художник хочет на свое место поставить зрителя, чтобы он испытал то самое, что испытал художник, чтобы увидел, как по городу едет боярыня Морозова. За счет этого происходит вход в картину. Я и себя понимаю как зрителя своей картины, не могу отделить себя от зрителя.

Это верно в отношении Сурикова или Левитана. Но разве это так у Сильвестра Щедрина?

А Сильвестр Щедрин — это европейское искусство. "Последний день Помпеи", "Медный змий" — замечательные картины, но все это не русские картины. Русское искусство начинается позже. Первая русская картина — "Явление Христа народу" Иванова. Даже в плохих, неудачных картинах, таких как "Не ждали" или "Иван Грозный убивает своего сына", есть это прямое обращение к зрителю, характерное для русского искусства. Такое обращение к зрителю невозможно во французском искусстве, оно есть в немецком искусстве, но там другой принцип — там должно быть шоковое воздействие.

Вы имеете в виду экспрессионизм?

Вообще немецкое. Даже Гольбейн — возьмите "Мертвого Христа". Дюрер... Жесткость такая. Я не хочу сказать, что это хуже или лучше. Я вовсе не считаю, что русское искусство лучше всех, но оно не хуже других, оно имеет право быть в ряду основных европейских школ.

Получается, что главный музей русского искусства — это все же Третьяковская галерея?

Да, не Русский музей — ни в коем случае. Хотя есть в Русском музее одна замечательная картина, которая, к сожалению, там: это левитановское "Озеро".

А как же быть с Веласкесом? После Фуко мы уже не можем не оказаться внутри "Менин". Веласкес — тоже русский художник?

Нет, конечно. Веласкес — это как бы идеальный художник. А "Менины" — это картина картин: там проход сквозь картину проделан абсолютно спокойно, чисто и до конца. Русское искусство так не может — таких достижений у него, к сожалению, пока нет.

А "Черный квадрат"?

Это особое дело, это особое современное искусство, которое не требует рассматривания, которое можно вообще не видеть. Это трудно объяснить: "Черный квадрат" я увидел в первый раз, когда был уже совершенно сложившимся художником — на выставке "Париж--Москва" в Пушкинском музее, а влияние "Черного квадрата" я испытывал всю свою жизнь. Это потрясающе яркая идея, и она выражена, ей найден визуальный образ, и его достаточно увидеть один раз, а дальше ты можешь думать. А Веласкеса можно смотреть и смотреть, и чем дольше будешь смотреть, тем больше будешь находить. Это принцип классического искусства. Но сказать, что один принцип восприятия полностью отменяет другой принцип восприятия, несправедливо: и то и другое имеет полное право на существование и говорит о разнообразности возможностей искусства.

А кто еще из художников XX века, по-вашему, создал такие же сильные образы, как "Черный квадрат"?

Марсель Дюшан, никуда от него не денешься. Вам не попадалась моя статья о его последней работе, которая называется "Etant donnes", то есть "Данность"? Я считаю, что это возвращение к картине в классическом понимании: Марсель Дюшан, который уничтожил картину, в результате долгого пути приходит к ее необходимости. На другом пространственном уровне, конечно. Но там никакого модернизма уже не ночевало — там явное обращение буквально к XV веку. Это очень важно для современного искусства, для концептуализма.

ЦВЗ "Манеж", до 8 октября