Немецкий режиссер Юрген Флимм со сценографом Георгием Цыпиным и дирижером Михаилом Татарниковым поставили на сцене Михайловского театра одну из главных опер Джакомо Пуччини "Манон Леско". Она впервые прозвучала в Санкт-Петербурге в 1893 году, но ее дальнейшая репертуарная судьба в России оказалась скудной. Сам Флимм раньше тоже не ставил "Манон Леско". О том, что получилось из встречи режиссера и публики с легендарной оперой, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
Режиссер Юрген Флимм поставил оперу Пуччини «Манон Леско» как немое кино с элементами цирка
Фото: Стас Левшин/Михайловский театр
Не сильно известный молодой композитор взялся за текст аббата Прево в 1890 году, когда "Манон" Обера была уже благополучно забыта, а "Манон" Массне, напротив, с большим успехом игралась по всей Европе. До всего этого Пуччини не было никакого дела. Либретто ему писали несколько человек, от Леонкавалло до Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики (потом они стали его любимыми соавторами). Герои французской галантной истории заговорили по-итальянски, и все зазвучало на мелодраматическом музыкальном языке оперы рубежа XIX и XX веков. При этом Пуччини вообще, и в частности в "Манон", сделавшей его знаменитым, не исчерпывается эстетикой итальянского веризма, но сам веризм с "Манон" стал богаче, чем мог быть без нее. В то время как автор и направление оказывали друг другу взаимные услуги, сама "Манон Леско" превратилась в драматический певучий шлягер из важных ингредиентов: любви, интриги, злости, поэзии, смерти и деликатного количества ссылок на социальную реальность (политику Пуччини оставил себе про запас).
Единственное, что было важно сделать Флимму, по его словам, это внимательно прочесть либретто и увидеть в пуччиниевской "Манон" большую кинематографичность. Что и было сделано с помощью резко контрастной черно-белой сценографии Георгия Цыпина, и дальше действие из девятнадцатого века, уже пересказанное Пуччини музыкальным языком почти двадцатого, легко легло на времена расцвета предвоенного кинематографа и запросто устроилось на съемочной площадке старой киностудии, о чем и повествует титр на занавесе во время увертюры. При этом так до конца и остается не вполне ясно: мы все-таки наблюдаем за событиями на съемках (и вспоминаем "Паяцев" Леонкавалло) или смотрим кино (то одно, то другое, точка зрения постоянно меняется). Впрочем, не только это не всегда очевидно в спектакле Флимма. Здесь много деталей, вброшенных в действие щедро и без педантизма, как только может позволить себе режиссер, рассчитывающий на давнее и подробное знакомство с публикой. Но то ли мы не очень внимательны, то ли для самого Флимма прикрученность деталей друг к другу и к партитуре не так важна, как в целом мысль, ирония, ностальгия и общая атмосфера.
А она отлично удается: подведенные глаза, резкие, комические жесты драматического кинематографа, жестокие страсти нуара и даже решительные эффекты и печальные трюки, которые создает кинопленка в важных моментах, когда постановщики пользуются монтажными подсказками кинохроники, голливудского и эйзенштейновского репертуара, — не то чтобы неожиданно, но и не прямо в "Манон Леско" с Флиммом входит цирковая тема и манера, и это так же естественно, как цирк в крови не только старого кино, но и веристской оперной эстетики. И вместо режиссерской, интерпретаторской, осовремененной, концептуалистской, какой угодно еще оперы на сцене Михайловского получается нормальный веристский спектакль: с комедиантами, жестоким романом, кровью, юмором и музыкой, полной щедрых детективных интриг. Спектакль равно пронзительный и старомодный, как диафильм или колыбельная, что и расстраивает требовательного к новациям зрителя, и украшает сцену. Концептуальность Флимма — это романтика семидесятничества, влюбленного во времена параллельного триумфа оперы и кино. И как для оперы как таковой в самых традиционалистских ракурсах, здесь принципиально важно, чтобы персонажи хорошо пели и были по-актерски выразительны, а не многоэтажная точность смысла мизансцен или то, почему в одной сцене есть режиссерская хлопушка, переносящая нас из кинозала к барьеру съемочной площадки, а в другой — нет.
В премьерной серии — два состава, один привозной, другой местный, причем про второй (с Анной Нечаевой в партии Манон) очевидцы говорят с большим уважением. Зато первый очень проникновенно рассказывает историю не только любви и неудачи, но и вообще горькой актерской судьбы, а она делает спектакль еще трепетнее.
Голос Нормы Фантини не идеальный, внизу не сильный, но весь светлый, проникновенный и стилистически внятный. Последнюю сцену со всей своей гибкостью звука и живостью чувств она проводит вообще на ура. Пение Стефано Ла Коллы — героически томное и дает точную иллюстрацию веристского вокала, от кантилены до крика навзрыд, хоть он и завышает кульминации. Другие партии сделаны как хорошее обрамление главных героев, а Татарников внимательно следит за ансамблем, впрочем решительно давая оркестру возможность все густо вымазать звуком, словно киношным гримом, и быть по-настоящему в ударе в знаменитых оркестровых эпизодах.
У Пуччини Манон и де Грие — юные эльфы, легко вытаскивающие зубодробительные партии. У Флимма в составе с Фантини и Ла Коллой главные герои "Манон" — люди уже немолодые, в чем-то потухшие и неловкие, в чем-то привлекательные, особенно когда загораются и выглядят так же крупно, как клоуны за кулисами цирка или как многие их романтические предшественники на кинопленке. Первый спектакль Михайловского ужасно трагический не столько потому, что 15-летняя красавица никак не могла выбрать между нежными чувствами и богатством и оттого умерла, сколько из-за того, как щемяще рассказана история двух немолодых провинциальных актеров при кинематографе. Удача не слишком сопутствует им в карьере, шансов у них мало, любовь — звездный час, развлечения — смертельно опасны, а взлет и падение заложены в самой актерской судьбе, так же, как в ней припрятана и возможность смерти на публике, которую легко спутать с трюкачеством. Для них весь мир — кино, ради него они готовы надеть на себя клетчатые клоунские штаны, жить и умереть, не сходя с оперной арены.