Индустриальная трагикомедия

Выставка, которую в Лондоне показывает питерский Музей театрального и музыкального искусства, принадлежит успокоительному жанру «история одного спектакля» — здесь эскизы костюмов с карандашными замечаниями художника, а здесь фотографии артистов, одетых в то, что театральные портные по этим эскизам пошили. Острота в том, что спектакль тут — не счастливо состарившийся театральный продукт, а произведение, которое и сцену-то едва успело увидеть, прежде чем его зарезали

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Фото: GRAD and St Petersburg State Museum of Theatre and Music

Татьяна Бруни. Эскиз костюма Террористки, 1931 год

Фото: GRAD and St Petersburg Museum of Theatre and Music

Балет Федора Лопухова, музыку к которому написал молодой Шостакович, должен был излагать, как известно, производственную драму: уволенный с завода за пьянство и прогулы злодей подуськивает несознательного шкета подкинуть в некий станок болт, отчего машина ломается. В происшествии почем зря обвиняют рабочего-ударника (влюбленная в ударника секретарь комсомольской ячейки фраппирована), но в конце концов правда торжествует. Скудная событийная канва с абсурдистской щедростью расцвечена комическими сценками, пантомимой и интермедиями — помимо рабочих и комсомольцев, в "Болте" должны были танцевать красноармейцы, уборщицы, оппортунист, барышня-эстетка, пионеры, головотяп, поп с приходом, бюрократы, подавальщица пивной, etc. Но сразу после генеральной репетиции на сцене ГАТОБ (Государственного академического театра оперы и балета — Мариинский театр еще не прозвали Кировским) на балет обрушилось хорошо срежиссированное возмущение трудящихся, и немедленно после премьеры спектакль сняли навсегда.

Газетный разгром тогда, в 1931-м, композитора практически не задел: в неудаче балета винили постановщиков. У Шостаковича фабрично-заводская окраска сюжета, если начистоту, пламенного воодушевления не вызывала, и в переписке он на этот счет язвил напропалую — мол, вот ведь либретто, сначала танцы вокруг нового станка, потом станок ломается и опять танцы, а потом машину чинят, и следует апофеоз. "Болт" — прекрасная партитура, но самое обаятельное и живое в ней — не насупленно-формальные эксперименты с индустриальной стилистикой, а ирония и виртуозная коллажность. Это позднее и позволило ему, кстати сказать, частично использовать музыку "Болта" в "Светлом ручье", где действие происходит не в фабричных стенах, а на колхозных просторах. Однако когда "Правда" разразилась по поводу "Ручья" редакционной статьей "Балетная фальшь", Шостаковичу это попомнили. Во-первых, "Болт" там назван "не удавшимся композитору "индустриальным" балетом" (обратите внимание на снисходительно-насмешливые кавычки), а во-вторых, композитору поставили на вид, что одна и та же музыка выражает-де столь разные явления: "В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме".

И похоже, что вооружившийся идеологическим рупором анонимный автор статьи невольно проговорился. В 1936-м разговор об индустриальном театре уже надлежало вести в демонстративно-презрительном духе — дескать, напридумывают же, фокусники, кривляки. И на самом деле именно официальная идеология в первую очередь грешила "равнодушным отношением к теме", вернее сказать, к тому ее художественному выражению, на которое неловко претендовал Лопухов. В 1931-м это отношение еще не превратилось в постулат, но проявляться проявлялось, что и заметно по истории "Болта".

"Болт" нередко вписывают в историю индустриальной музыки как частного случая художественных поисков авангарда. Вспоминают, что где-то рядом Мосолов с его оперой "Плотина" и балетом "Сталь" (для которого написана знаменитая симфоническая картина "Завод", действительно эмблематичная в этом смысле). Что в 1925 году, когда Шостакович закончил консерваторию, Прокофьев написал "Стальной скок". Ну и вообще — конструктивизм, новая урбанистика, рабочие клубы, шершавый язык плаката (который наверняка ведь шершав не как домотканая холстина, а именно что как чугунная болванка); а еще раньше были ведь футуристы, которые этот гимн машине впервые и запели.

На самом деле бестрепетно возводить генеалогию спектакля Лопухова напрямую к Маринетти и д'Аннунцио несколько неудобно. Примерно так же, как сопоставлять мифологические театральные действа в ренессансной Италии, где все эти боги и богини, пышнопоножные герои и ученые аллюзии на Стация, Клавдиана или Авсония были страшно важным культурным и мировоззренческим прорывом, с вяловатой старческой игривостью анакреонтических балетов позднего XIX века.

Футуристы-то поначалу, преклоняясь перед бесстрастным и всевластным совершенством "стальных машин, где дышит интеграл", просто эстетствовали, и не зря же у Северянина "ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!" смакуются наравне с известными шишковатыми фруктами в известном игристом напитке. Зерно, из которого это преклонение выросло,— оно вот где: в "Наоборот" Гюисманса, вышедшем, когда Маринетти еще, верно, в школу ходил: "...Если взять самое, как считается, изысканное ее [природы] творение, признанное всеми как самое что ни есть совершенное и оригинальное,— женщину; так разве же человек, в свой черед, не создал существо, хотя и одушевленное искусственным образом, но равное ей по изяществу, и разве вообще сравнится какая-либо другая, во грехе зачатая и в муках рожденная, с блеском и прелестью двух красавиц машин — локомотивов Северной железной дороги!"

Наш авангард на пике своем в это пресловутое машинопоклонничество пытался вчитать эпический, даже эсхатологический размах, великую заумь бесконечных "побед над Солнцем", неизбежной трансформации всего — быта, человека, мироздания. И вот 1931 год, вот сцена ГАТОБа, вот костюмы и декорации Татьяны Бруни, добросовестный, хотя и простодушный поклон кубофутуристам 1910-х; и все это ради благонадежного бытового фарса про сломанный станок.

Намерения-то создателей просты и понятны — поставить еще один опыт обновления балета в заведомо, казалось бы, симпатичной для масс и безвредной с точки зрения надзорных инстанций форме сатирического ревю, бичующего всех, кого надо: мещан, попов, кулаков, несознательных босяков, пьяниц, тунеядцев и, главное, хулиганов (потому что, как писали газеты, на самом деле это "люди, прикрывающие классовую вражду обычным хулиганством"). Что называется, не угадали. На исходе первой пятилетки, когда партийные ряды активно чистились от "перерожденцев" и "двурушников" и когда РАПП доживал последние деньки, конструктивизм из идеологической моды выходил стремительнее любого ветропросвиста. А изобилие сатиры в том, что должно было изображать величавые свершения новой социалистической действительности, само тянуло на вредительство. Это машину заводскую любой хулиган может обидеть, а машина государственная перемелет хоть композитора, хоть хореографа, хоть целую художественную эпоху.

"Bolt", Лондон, галерея GRAD, с 6 декабря по 28 февраля